Pionierka

Gabriela Zapolska zrosła się w zbiorowej wyobraźni z Dulską, lekturą szkolną i mieszczańskim stereotypem. Mira Mańka, reżyserując w Nowym Teatrze w Słupsku „Zapolską Superstar” Jana Czaplińskiego, próbuje zobaczyć w niej kogoś znacznie ciekawszego: niezależną artystkę, aktorkę, autorkę niewygodną i niejednoznaczną.

 

 

Anna Pajęcka: Dlaczego zdecydowałaś się wystawić w Nowym Teatrze w Słupsku spektakl o Gabrieli Zapolskiej?

Mira Mańka: Dziś, na dwa tygodnie przed premierą, moja bardzo osobista odpowiedź brzmi: Zapolska to fascynująca bohaterka, której potrzebowałam, choć dowiedziałam się o tym dopiero podczas researchu, przygotowań i prób do spektaklu. Sięgnęłam po „Zapolską Superstar”, tę wyjątkową quasi-biografię, wiedziona, po pierwsze, intuicją i autoironicznym humorem wpisanym w tekst, po drugie – wspaniałym, manifestacyjnym tytułem. Po trzecie, uważam, że dramat Jana Czaplińskiego, po znakomitej realizacji Anety Groszyńskiej w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, zasługuje na kolejne sceniczne wcielenie. W końcu jest to tekst o wielu wcieleniach samej Zapolskiej i o tym, że ona, oraz jej twórczość, nie dają o sobie zapomnieć. Była to jedna z kilku propozycji, które złożyłam, odpowiadając na zaproszenie dyrektorki Zdenki Pszczołowskiej. Cieszę się, że wspólnie z radą artystyczną, podjęła decyzję, by to właśnie ten pomysł zrealizować. 

 

Myślę, że zarówno w szkole, jak i w teatrze, wciąż patrzymy na nią i na jej twórczość w sposób stereotypowy, umniejszający artystyczny i społeczny potencjał jej tekstów. Rzadko traktujemy ją naprawdę serio: jako niezależną artystkę, intelektualistkę i autorkę, która z przenikliwością opisywała rzeczywistość swoich czasów. Cieszę się, że dziesięć lat temu Jan Czapliński napisał tekst dla teatru, który odzyskuje tę perspektywę. W obliczu wydawniczych sukcesów, takich jak „Chłopki” czy „Służące” Joanny Kuciel-Frydryszak, mogę dzięki niemu przypomnieć, że Zapolska była pionierką tematów, którym współczesny teatr, literatura i historia przyglądają się ze szczególną uwagą. To dobry moment, by przypomnieć nie tylko jej biografię, ale także samą literaturę. Bo przecież jej dorobek jest znacznie bogatszy, bardziej różnorodny i momentami dużo odważniejszy, niż przywykliśmy myśleć. Szkoda, że tak wiele z tych tekstów zniknęło z teatralnego obiegu. Polski teatr od lat krąży wokół zaledwie kilku tytułów, podczas gdy cała reszta twórczości Zapolskiej nadal czeka na swoje ponowne odkrycie.

 

 

Poszerzała pole widzenia pisząc o rzeczywistościach, które mieszczańskie społeczeństwo uznawało za niewygodne, niewarte uwagi, wstydliwe czy wręcz skandaliczne. Pisała o służących, aktorkach, pracownicach seksualnych, sponsoringu, o ekonomii codziennego życia, o zależnościach klasowych i płciowych

 

 

Kiedy wróciłam do biografii Zapolskiej i opisu spektaklu, pomyślałam, że ta postać dobrze wpisuje się także w dzisiejszy zwrot antyelitarny i – jak wspomniałaś – ludowy. Zapolska mogłaby być figurą sprzeciwu wobec elit, osobą bezkompromisową, piszącą przeciwko światu, z którego sama się wywodziła, albo z którym była kojarzona. Jednocześnie pozostaje autorką kojarzoną z lekturą szkolną, kanoniczną, obudowaną wieloma uproszczeniami.

Zgadzam się, że twórczość Zapolskiej zasługuje na odświeżenie recepcji i ponowny namysł nad jej dorobkiem i biografią. Myślę, że Zapolska, choć bezkompromisowa, nie była pisarką „przeciwko mieszczaństwu” w prostym, publicystycznym sensie. Raczej sytuowała się obok niego, konsekwentnie kierując wzrok tam, gdzie ono nie chciało patrzeć. Poszerzała pole widzenia pisząc o rzeczywistościach, które mieszczańskie społeczeństwo uznawało za niewygodne, niewarte uwagi, wstydliwe czy wręcz skandaliczne. Pisała o służących, aktorkach, pracownicach seksualnych, sponsoringu, o ekonomii codziennego życia, o zależnościach klasowych i płciowych. Podejmowała tematy, które budziły niepokój i niechęć, ponieważ naruszały nie tylko obowiązujący porządek czy dobre obyczaje, ale też dawały widzialność ludziom i grupom społecznym pozostającym poza centrum uwagi.

Jednocześnie trudno mówić o prostym odrzuceniu jej twórczości. Recepcja Zapolskiej była pełna napięć i paradoksów. Z jednej strony złośliwie oskarżano ją o niemoralność, przesadny naturalizm czy epatowanie tym, co nieprzyzwoite. Z drugiej – była niezwykle popularna. Czytano i wystawiano ją w całej Europie właśnie dlatego, że pokazywała światy zwykle niewidoczne, odsłaniała kulisy społecznych relacji i mówiła o sprawach, o których publicznie nie wypadało rozmawiać. Chciałabym, byśmy ponownie tak zaczęli myśleć o jej literaturze.

 

 

 

 

Jak pracowałaś z tą postacią, żeby potraktować ją jako żywą autorkę, a nie figurę z podręcznika? Co trzeba było z niej zdjąć: lekturowość, stereotyp?

W pracy nad spektaklem ważne było dla mnie oddzielenie samej Zapolskiej od sposobu, w jaki przez lata była opowiadana i interpretowana. Podczas jednej z rozmów promujących spektakl, usłyszałam tezę, że Zapolska właściwie jest trochę jak pani Dulska. To skojarzenie mnie zaciekawiło. Jakby autorka i bohaterka stopiły się w zbiorowej wyobraźni w jedną postać. Jakby sama Zapolska była reprezentantką mieszczaństwa, a nie osobą, która z taką przenikliwością przyglądała się jego mechanizmom. Być może właśnie to jest jednym z powodów, dla których tak trudno zobaczyć ją dzisiaj jako żywą, złożoną postać. Mam wrażenie, że zrosła się ze swoimi bohaterkami, a czasem nawet została przez nie przesłonięta. Czapliński również dostrzega ten paradoks i wpisuje go w swój dramat. Myślę, że on sam, a wcześniej także zespół wałbrzyskiego spektaklu, wykonali ogromną pracę, próbując odzyskać Zapolską jako żywą, skomplikowaną postać, a nie jedynie nazwisko z historii literatury.

 

 

Mam nadzieję, że to ponowne odkrywanie Zapolskiej nie zatrzyma się na teatrze. Widzę w niej ogromny potencjał także dla kina czy serialu, zarówno jako bohaterki biograficznej, jak i autorki tekstów, które wciąż domagają się należnej im uwagi

 

 

Zastanawiam się, czy z Zapolską mogłoby się dziś wydarzyć coś podobnego jak z Boyem-Żeleńskim, który wrócił do obiegu za sprawą swoich felietonów i tekstów prasowych. Kiedy zaczęliśmy pytać o początki dyskursu emancypacyjnego w Polsce, okazało się, że teksty Boya sprzed dekad pozwalają zobaczyć ciągłość pewnych sporów, argumentów i języka. Myślę, że podobny potencjał ma właśnie Zapolska.

Tak, zdecydowanie widzę tu pewną analogię. Interesuje mnie właśnie ta ciągłość – możliwość dostrzeżenia, że pytania, które zadajemy sobie dzisiaj, nie pojawiły się nagle, lecz mają swoje wcześniejsze odsłony, język, autorki i bohaterki. Zapolska okazuje się w tym sensie nie tylko interesującą postacią historyczną, ale także ważną uczestniczką rozmowy, którą nadal prowadzimy. Mam nadzieję, że to ponowne odkrywanie Zapolskiej nie zatrzyma się na teatrze. Widzę w niej ogromny potencjał także dla kina czy serialu, zarówno jako bohaterki biograficznej, jak i autorki tekstów, które wciąż domagają się należnej im uwagi. Jestem pewna, że to jedna z tych postaci, które pozwalają nam lepiej zrozumieć nie tylko przeszłość, ale również samych siebie.

 

 

 

 

Jednocześnie Zapolska nie jest chyba postacią łatwą do wzięcia na sztandary. Nie jest jednoznaczna: sama nie nazywała się feministką, nie popierała emancypantek, a równocześnie wiele jej działań można czytać jako emancypacyjne. Jak dzisiaj obchodzić się z taką autorką? Pytam też o tekst Jana Czaplińskiego. Czy kiedy go czytałaś, myślałaś o tym, jak pokazać sprzeczności Zapolskiej, również te, które ze współczesnego punktu widzenia mogłyby podlegać krytyce?

Właśnie dlatego Zapolska wydaje mi się tak interesującą bohaterką. Nie da się jej łatwo wpisać we współczesne kategorie ani bezkrytycznie wziąć na sztandary. Sama nie identyfikowała się z ruchem emancypacyjnym, bywała wobec niego krytyczna, a jednocześnie wiele jej wyborów życiowych i artystycznych możemy dziś odczytywać jako emancypacyjne. Ta niejednoznaczność czy złożoność nie jest dla mnie problemem, czytam ją jako wartość. Myślę, że Czapliński świadomie nie próbuje rozstrzygać tych sporów. W jego tekście nie ma ani próby uczynienia z Zapolskiej feministycznej ikony, ani przeciwnie – odbierania jej znaczenia z perspektywy współczesnych debat. To wydaje mi się bardzo uczciwe. Czapliński buduje bohaterkę z fragmentów, sprzeczności i napięć, pozostawiając widzom i widzkom przestrzeń do własnej interpretacji.

 

Tym, co najmocniej pociąga mnie w tej opowieści, jest jednak coś innego. Mam poczucie, że główną osią tej postaci jest brak – rodzaj fundamentalnego niespełnienia, które nieustannie popycha ją do działania. Ten motyw powraca w dramacie na wielu poziomach i bardzo mocno wybrzmiewa także w jej biografii. Niezależnie od kolejnych sukcesów, Zapolska wciąż czegoś szuka: w pracy, w relacjach, w sztuce, w sobie samej. Myślę, że to właśnie ten brak sprawia, że bywa tak odważna, bezkompromisowa, czasem zabawna, a najczęściej po prostu samotna i bezsilna.

 

 

„Zapolska Superstar” jest niby-biografią, biograficzną fikcją. Czapliński korzysta z faktów, listów i dokumentów, ale jednocześnie pozwala sobie na konfabulację i dopowiadanie

 

 

Drugą ważną osią jest dla mnie niezgoda. Niezgoda na to, jak widzą ją inni, na przypisywane jej role, na niesprawiedliwe traktowanie czy lekceważenie. Widzę w niej również formę walki o szacunek do samej siebie. Czapliński pokazuje wiele momentów, w których Zapolska mogłaby ustąpić, odpuścić, pogodzić się z sytuacją, a jednak tego nie robi. Upomina się o siebie, swoje samostanowienie, swoje nazwisko, swoją pracę i rolę w historii. Jednocześnie nie jest to opowieść o aktywistce działającej w imieniu jakiejś zbiorowości. Zapolska walczy przede wszystkim o siebie. Być może właśnie dlatego pozostaje tak żywa i inspirująca. Jej doświadczenie nie zamienia się w program polityczny, ale staje się punktem wyjścia do pytań, które nadal potrafią nas poruszyć. „Zapolska Superstar” jest niby-biografią, biograficzną fikcją. Czapliński korzysta z faktów, listów i dokumentów, ale jednocześnie pozwala sobie na konfabulację i dopowiadanie. Dzięki temu nie tyle rekonstruuje życie Zapolskiej, ile próbuje wyobrazić sobie energię, która za tym życiem stała.

  

 

Twoje ostatnie spektakle były oparte na autofikcjach. Myślę m.in. o wystawieniu tekstów „Jak płakać w miejscach publicznych” Emilii Dłużewskiej i „Bez alko i dragów jestem nudna” Marty Markiewicz, ale także Wiesławca Deluxe, który swój tekst „Każda praca hańbi” opiera na własnych doświadczeniach na rynku pracy. Jaka jest dla ciebie różnica w pracy ze współczesną autofikcją a pracy z postacią kanoniczną, historyczną, której głos znamy tylko przez zapośredniczenia?

Mam wrażenie, że to, co Czapliński proponuje w swoim tekście, jest bardzo bliskie temu, co sama lubię w budowaniu quasi-biograficznych opowieści. Ja dotychczas pozostawałam przy jednej bohaterce, której historia stawała się kanwą opowieści o szczerszym doświadczeniu, Czapliński rozpisuje Zapolską na trzy aktorki i w ten sposób doprowadza konfabulowanie na cudzym życiorysie do bardzo ciekawego ekstremum.

Choć mechanizm opowieści wydaje mi się podobny, widzę jedną ważną różnicę. Dłużewska, Markiewicz czy Wiesławiec dokonali autofikcjonalizacji własnych doświadczeń w formie prozy, a ja przepisałam ją na scenariusz teatralny. Zapolska nie opowiadała o sobie w ten sposób. Nie zostawiła po sobie autofikcyjnej narracji, którą można byłoby bezpośrednio przenieść na scenę. Tę pracę wykonał Czapliński wraz z wałbrzyskim zespołem. Stworzyli biograficzną fikcję, która nie tyle rekonstruuje życie Zapolskiej, ile próbuje wyobrazić sobie, kim mogła być i dlaczego wciąż tak mocno nas interesuje. Tekst powstawał także w trakcie procesu prób i ten element wydaje mi się szczególnie znaczący, bo zespół przyglądał się nie tylko samej Zapolskiej i postaciom, które są jej adwersarzami, ale także sobie. W pewnym sensie wpisywali więc własne doświadczenia i własną wrażliwość w opowieść o niej.

 

Szczególnie interesujące wydaje mi się to, że Czapliński rozpisuje Zapolską na trzy aktorki. Każda z nich niesie tę bohaterkę trochę inaczej, każda wypełnia ją własną wrażliwością, temperamentem, sposobem myślenia i aktorską energią. Dzięki temu narracja o Zapolskiej nieustannie morfuje. W zależności od tego, która z aktorek przejmuje jej głos, widzimy inną odsłonę tej postaci. Ten gest w nienachalny, a jednak mocny sposób podkreśla zarówno jej złożoność, jak i fikcyjny charakter całej opowieści. W tym geście potrójności jest coś jeszcze. Aktorki przyglądają się Zapolskiej nie tylko jako historycznej bohaterce, ale także jako swojej poprzedniczce – ona także była aktorką. Myślę więc, że w tym tekście spotykają się różne doświadczenia artystek, kobiet wykonujących ten sam zawód, choć w zupełnie innych czasach. To tworzy bardzo ciekawą perspektywę i również sprawia, że Zapolska przestaje być nieciekawą postacią z podręcznika.

 

 

 

Czy pracujecie dokładnie na tym samym tekście, który został wystawiony w Wałbrzychu, ingerowaliście w niego na etapie prób?

Uważam, że tekst Czaplińskiego jest świetny i kompletny. Właściwie nie wprowadzałam zmian i zagramy go zgodnie z tym, jak został zapisany dziesięć lat temu. Usunęłam tylko jedną krótką piosenkę, bo nie wydawała mi się konieczna. Poza tym struktura dramaturgiczna pozostała dokładnie taka sama jak w tamtym spektaklu.

 

 

Jeśli zamykamy dobre teksty po jednej inscenizacji, tracimy ich potencjał. A „Zapolska Superstar” to po prostu bardzo dobry dramat – szkoda byłoby, żeby pozostał jedynie wspomnieniem spektaklu sprzed lat

 

 

 

W takim razie nie sposób chyba pominąć poprzedniego wystawienia „Zapolskiej Superstar”. Spektakl z Wałbrzycha przez lata był obecny w repertuarze tego bardzo ważnego teatru i stał się istotnym punktem odniesienia. Ostrożnie zauważę, że współczesne polskie dramaty rzadko doczekują się kolejnych inscenizacji, zwłaszcza jeśli nie są adaptacjami ani klasyką. Czy w takim ponownym wystawieniu jest jakaś dodatkowa trudność? Czy może chciałaś jakoś wejść z nim w dialog?

Myślę, że to bardzo ważne pytanie. Tak, to jest pewna trudność. W polskim teatrze współczesne dramaty często funkcjonują jako jednorazowe wydarzenia – mocno związane z konkretną realizacją, zespołem i momentem w historii. Jeśli spektakl odnosi sukces, to paradoksalnie jeszcze bardziej utrudnia kolejne inscenizacje, bo pierwsza realizacja staje się bardzo silnym punktem odniesienia. Mam poczucie, że tak jest również w przypadku „Zapolskiej Superstar”. Spektakl z Wałbrzycha był ważny, na wielu poziomach nawet przełomowy – także dla mnie, bo oglądałam go na etapie uczenia się teatru i szukania własnego języka. Dlatego jestem pewna, że porównania się pojawią. To naturalne. Jednocześnie wydaje mi się, że takie porównania nie muszą być problemem. Przecież teatr żyje dzięki kolejnym odczytaniom. Klasykę wystawiamy wielokrotnie i nikt nie oczekuje, że nowa realizacja będzie powtórzeniem poprzedniej. Chciałabym, żebyśmy podobnie traktowały także współczesne dramaty. Jeśli uznajemy jakiś tekst za naprawdę wartościowy, to najlepszym dowodem jego siły jest właśnie to, że potrafi uruchamiać kolejne interpretacje.

 

Widziałam wałbrzyską realizację, ale nie będę otwarcie wchodzić z nią w dialog czy konkurencję, choć pewne strategie reżyserskie będą otwierały pole do porównań. Spektakl Groszyńskiej był bardzo minimalistyczny, podczas gdy ja idę w stronę większej teatralności. Zresztą, teatralność jest jednym z podstawowych narzędzi, którymi się posługuję, i wydaje mi się, że w przypadku Zapolskiej ma ona szczególny sens. Mówimy przecież o bohaterce, która całe życie – doczesne i pośmiertne była związana ze sceną. I w tym sensie wraca też szersze pytanie: o to, jak budujemy pamięć współczesnego teatru. Jeśli zamykamy dobre teksty po jednej inscenizacji, tracimy ich potencjał. A „Zapolska Superstar” to po prostu bardzo dobry dramat – szkoda byłoby, żeby pozostał jedynie wspomnieniem spektaklu sprzed lat.

 

 

 

 

Wspomniałaś o zorganizowanym przez Teatr spotkaniu z widzami „Czy Zapolska jest superstar?”, które odbyło się jeszcze przed premierą. To dość wyjątkowa praktyka, bo nie zawsze można na tym etapie spotkać się z widownią i rozmawiać o tekście czy bohaterce. Co dało ci to spotkanie?

W spotkaniu wzięłyśmy udział we trzy: ja, kompozytorka i twórczyni muzyki Magdalena Dubrowska oraz dyrektorka Zdenka Pszczołowska. Myślę, że to bardzo cenna praktyka, którą wprowadził Nowy Teatr pod dyrekcją Pszczołowskiej – możliwość rozmowy z widzami jeszcze przed premierą. To moment, w którym można nie tylko opowiedzieć o spektaklu, ale też ujawnić proces pracy i różne jego warstwy. Szczególnie zainspirowało mnie to, jak Magda mówiła o budowaniu muzyki do naszego spektaklu. Doskonale rozumiem, jak pracuje, ale kiedy wymieniła konkretne narzędzia, inspiracje i odsłoniła szerokie spektrum swoich działań, na nowo zobaczyłam, że jej praca jest dramaturgicznie tak samo skomplikowana jak moja. Rzadko o tym rozmawiamy, nie tylko ze sobą, ale przede wszystkim z widzami, a przecież taka wiedza bardzo poszerza rozumienie spektaklu i jego kontekstów. Pokazuje, że cały szereg decyzji został podjęty świadomie, i pozwala czytać przedstawienie na głębszych poziomach, bo muzyka w moim teatrze współtworzy znaczenia spektaklu na równi z tekstem czy reżyserią.

 

Takie spotkania pozwalają mi też lepiej zobaczyć własną pracę. Uporządkować ją, nazwać narzędzia i strategie, ale też dostrzec miejsca, które wymagają jeszcze doprecyzowania. Czasem dopiero pytania z zewnątrz sprawiają, że coś w sobie nazywam po raz pierwszy. To bywa impulsem do dalszego myślenia i korekty kierunku. A czasem mogę po prostu całkiem poważnie usłyszeć, że ktoś mierzy się z opinią nauczycielki, według której Zapolska nie jest ciekawą postacią, nie jest warta omawiania ani poświęcania jej czasu. I wtedy myślę: no to przyjdźcie. Udowodnimy wam, że warto się nią zajmować. Udowodnimy, że Zapolska jest superstar.

 

 

Pytam też o widza, bo mam poczucie, że część twoich spektakli trafia także w przestrzeń między teatrem młodzieżowym a teatrem dla dorosłych. Można je nazwać teatrem dla młodych dorosłych: dla osób, które wyrastają ze spektakli młodzieżowych, ale niekoniecznie odnajdują się jeszcze w głównym nurcie repertuaru dla dorosłych. Sama uważam, że to bardzo cenne, bo teatr rzadko zagospodarowuje tę grupę widzów. Czy „Zapolska Superstar” też może być czytana w taki sposób?

Przede wszystkim dziękuję ci za to spostrzeżenie, to dla mnie ważne i kojące. Myślenie o moich spektaklach w kategoriach teatru młodzieżowego jest dla mnie dość problematyczne. Mam poczucie, że przedstawienia tak klasyfikowane rzadziej stają się pełnoprawnym przedmiotem krytycznej refleksji. Często patrzy się na nie z pewnym pobłażaniem lub traktuje jako etap przygotowujący do „właściwego” teatru dla dorosłych. 

 

 

Teatr interesuje mnie najbardziej wtedy, gdy tworzy wspólną przestrzeń dla ludzi w różnym wieku, a nie wtedy, gdy utwierdza nas w podziałach między nimi

 

 

Mam nadzieję, że moje spektakle, operując takimi narzędziami jak poczucie humoru, naiwność, żenada czy aktorskie ryzyko, sytuują się raczej pomiędzy kategoriami i trafiają zarówno do młodszych, jak i starszych widzów. Interesuje mnie teatr, który nie upraszcza doświadczenia ze względu na wiek odbiorcy, lecz zakłada jego wrażliwość, ciekawość i gotowość, zarówno do wspólnego śmiechu, jak i namysłu nad poruszanym tematem. Ani „Zapolskiej Superstar”, ani żadnego z moich spektakli, nie nazwałabym spektaklem młodzieżowym, a już na pewno nie wyłącznie młodzieżowym. Teatr interesuje mnie najbardziej wtedy, gdy tworzy wspólną przestrzeń dla ludzi w różnym wieku, a nie wtedy, gdy utwierdza nas w podziałach między nimi.

 

 

 

 

Powiedzmy jeszcze o formie spektaklu. Rozumiem, że muzyka będzie bardzo istotną częścią tego wydarzenia. Jak opisałabyś jego teatralny język?

„Zapolska Superstar” będzie spektaklem świadomie korzystającym z teatralności jako narzędzia opowiadania historii. Moje przedstawienia są zwykle bardzo precyzyjnie zakomponowane. Myślę o teatrze jako o wielowarstwowym spotkaniu indywidualnych, równorzędnych języków twórczych: aktorstwa, muzyki, ruchu i oprawy wizualnej. To one budują rytm, kompozycję i dodatkowe znaczenia całości. Dlatego kompozycje Magdaleny Dubrowskiej, scenografia i kostiumy Katarzyny Sobolewskiej, choreografia Olgi Bury i światła Krystiana Koźbiała nie są dodatkami do spektaklu, lecz współtworzą jego dramaturgię i poszerzają znaczenia. To właśnie w dialogu między tymi językami kształtuje się mój sposób myślenia o teatrze i mój język reżyserski.

 

 

A jak podejmowałaś decyzje obsadowe? I co w pracy zespołem słupskiego Nowego Teatru okazało się dla ciebie najciekawsze?

Decyzje obsadowe były właściwie dość naturalne. Szukałam tekstu, w którym może zagrać siedmioosobowy zespół aktorski Nowego Teatru i dramat Czaplińskiego okazał się strzałem w dziesiątkę. Trzy aktorki – Katarzyna Pałka, Anna Grochowska i Jowita Kropiewnicka - wcielają się w trzy odsłony Zapolskiej, a aktorzy – Igor Chmielnik, Krzysztof Kluzik, Jakub Mielewczyk i Wojciech Marcinkowski – zagrają jej kolejnych adwersarzy, nieustannie zmieniając role i teatralne maski. To tekst, który daje ogromne możliwości, pozwala na aktorski popis i muszę przyznać, że reżysersko bardzo mnie to pociąga. Lubię sposób grania odsłaniający aktorski warsztat, pozwalający na przyglądanie się aktorskiej transformacji, pracujący na świadomym operowaniu konwencją. Słupski zespół okazał się pod tym względem niezwykle otwarty – aktorki i aktorzy chętnie podejmują propozycje pracy z konwencjami aktorskimi, ale też wnoszą własne pomysły i rozwiązania. Potrafią poruszać się zarówno w przerysowanej estetyce grubej, slapsticowej kreski, jak i w brechtowskim efekcie obcości, aż do bardzo subtelnych rejestrów aktorstwa zerowego.

 

To szczególnie ważne w przypadku „Zapolskiej Superstar”, bo jest to spektakl, który opowiada również o samym teatrze i jego konwencjach. Czapliński przygląda się epoce, w której języki teatralne i literackie intensywnie się zmieniały, ścierały ze sobą i dopiero się kształtowały. Dlatego umiejętność swobodnego przechodzenia między różnymi porządkami jest tutaj niezwykle cenna. Czuję ze strony zespołu dużą przyjemność z pracy na tak wielu językach teatru, a także otwartość, ciekawość i gotowość do eksperymentowania, a to dla reżyserki zawsze jest bardzo inspirujące.

 

 

 

___________________

 

Mira Mańka – reżyserka, dramaturżka i dramatopisarka. Studiuje na Wydziale Reżyserii Dramatu AST w Krakowie. Absolwentka Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim, studiowała także performatykę przedstawień na Uniwersytecie Jagiellońskim. Współtworzy z Anną Rogóż kolektyw dziewczyński „blisko”. Laureatka Grand Prix dla najlepszego reżysera na festiwalu m-teatr za spektakl „Piknik pod wiszącą skałą”. Zrealizowała m.in. spektakle „Czartoryska. Artefakty”, „Enoch Arden”, „Mała Syrenka”, „Piknik pod wiszącą skałą” oraz „Kto nie ma nic, ten może wszystko”.

 

___________________

 

Anna Pajęcka – ur. 1992, redaktorka działu teatr w „Dwutygodnik.com”. Studiowała w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje w  „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”.

 

___________________