Wpuszczając trochę powietrza

O sztuce współczesnej wśród moździerzy, kuratorsko-artystycznych aspiracjach i muzealnych oczekiwaniach, o pracy z kuratorami_kami, byciu tu i teraz oraz związkach tego, co racjonalne z tym, co magiczne, przy okazji wystawy „Atlas farmakognostyczny” opowiadają artystki Aleksandra Liput, Katarzyna Korzeniecka i Estera Lipman w rozmowie z Wojtkiem Grumem.

 

 

Wojtek Grum: Impulsem do naszej rozmowy jest wystawa „Atlas farmakognostyczny” w Muzeum Farmacji w Łodzi. Została zorganizowana przy współpracy z inLodz21 - jej kuratorem jest Adam Mazur. Spotykamy się już po jej zamknięciu, które odbyło się 16 stycznia. Uczestniczyłyście w ekspozycji, która nie była samodzielna - jej sens to dialog, który podejmowała z zastaną, stałą wystawą muzealną. Zacznijmy więc od miejsca. Czy „Atlas…” to wasza pierwsza wizyta w muzeum zajmującym się historią farmacji?

Estera Lipman: Moja tak. Nigdy nie byłam w łódzkim Muzeum, mimo, że mieszkam tu całe życie.

 

Aleksandra Liput: Moja też. Chociaż muzea farmacji cieszą się coraz większą popularnością, co jest zrozumiałe, bo to niesamowite miejsca.

 

Katarzyna Korzeniecka: Kilkakrotnie byłam w warszawskim Muzeum Farmacji. Polecam. Atmosfera i wydarzenia, które tam się odbywają, sprawiają, że jest to wyjątkowe miejsce.

 

 

 

Dla mnie, podobnie jak dla Aleksandry i Estery, również była to pierwsza wizyta. „Atlas farmakognostyczny” przełamał schemat, bo tego typu muzea raczej kojarzą się z czymś archaicznym. Wystawa rzuciła nowe światło na miejsce dla wielu „nieodkryte”. Jak wyglądało wasze zaangażowanie w pracę nad ekspozycją?

AL: Adam Mazur, kurator wystawy, odwiedził mnie w pracowni, opowiedział mi o koncepcji wystawy i o muzeum. Wybrałam się tam na „przedwystawową” wizytę, żeby zobaczyć jak to miejsce wygląda, jaka jest jego architektura, co mieści się w jego zbiorach i które z moich prac najlepiej wpiszą się w cały koncept. Dyrektor Muzeum [Łukasz Pigoński – przyp. aut.] oprowadził mnie po wystawie stałej i opowiedział o poszczególnych eksponatach. Po tej wizycie lista prac się doprecyzowała. Lubię pracować w różnych nieoczywistych przestrzeniach, dodatkowo bardzo cieszyło mnie to, że będę mogła na nowo pokazać prace, które już istnieją, w nieco innym kontekście.

 

KK: W moim przypadku spotkanie z Adamem w pracowni było pierwszym momentem usłyszenia o pomyśle na wystawę. Dwa lata temu zrobiłam w Warszawie kameralny projekt site-specific, na którym miał okazję zobaczyć prace, które obecnie znajdują się na wystawie w Łodzi.

 

EL: U mnie było podobnie jak u Oli. Po tym jak zostałam zaproszona do współpracy przez Adama i porozmawialiśmy o tym, czym właściwie miałby być mój wkład w wystawę, ustaliliśmy, że zaczniemy od tego, że po prostu tam pójdę i zobaczę tę przestrzeń. Zobaczę, co czuję, że chciałabym w niej zrobić. Oprócz bycia zaangażowaną w wystawę jako artystka, zajmowałam się identyfikacją graficzną razem z Martyną Piotrowską, więc byłam w tym projekcie przez większość czasu jego trwania - siedziałam na callach, meetingach i tak dalej, byłam w to zaangażowana przez parę dobrych miesięcy.

 

 

 

 

 

Sztuka współczesna często przejmuje przestrzenie, które do niej nie należą. Zazwyczaj odbywa się to jednak w ramach „niezalu” i obejmuje różne dziwne miejsca – chociażby przestrzenie pofabryczne czy stare kamienice. Nieczęsto widzi się taką ingerencję w muzeum niezwiązanym ze sztuką. Jak pracowało wam się z kontekstem Muzeum Farmacji?

AL: Moje wczesne wystawy były przede wszystkim niezależnymi projektami anektującymi różne, często nieoczywiste przestrzenie. Zazwyczaj były one oddawane sztuce w całości albo udawało się je „zhackować” bez zewnętrznego nadzoru. Muzeum Farmacji ma zupełnie inny charakter – ma swoje cele i swoją publiczność. W procesie spotykały się dwa czynniki – artystyczne i kuratorskie aspiracje oraz muzealne oczekiwania i założenia. Wymagało to pewnej elastyczności i poszanowania faktu, że na co dzień funkcjonuje ono w inny sposób.

 

 

Osobiście, gdy pracuję nad wystawą w roli kuratorki lub artystki lubię mieć jakiś zakres problemów, których nie jestem w stanie przeskoczyć. Coś, do czego muszę się dostosować. To jest zawsze ciekawy punkt wyjścia do budowania dalszej narracji

 

 

EL: To była dość trudna praca i przepychanka. Wymagała odnalezienia w sobie dużej dozy cierpliwości i wzajemnego zrozumienia. Układanie wystawy, dobór zespołu i artystów wymagał sprawnej kooperacji między kuratorem, jak i samym Muzeum Farmacji i dyrektorem Pigońskim, którego wkład w wybór prac również był istotny. Połączenie dwóch stron o zupełnie innych priorytetach jest bardzo budujące. Osobiście, gdy pracuję nad wystawą w roli kuratorki lub artystki lubię mieć jakiś zakres problemów, których nie jestem w stanie przeskoczyć. Coś, do czego muszę się dostosować. To jest zawsze ciekawy punkt wyjścia do budowania dalszej narracji. Wydaje mi się, że byłoby mi trudno zrobić wystawę, gdybym dostała dwa tysiące metrów kwadratowych pustej przestrzeni i usłyszała „rób co chcesz”.

 

 

 

 

 

A czy widzicie w tego typu projektach duży potencjał, może jakąś nową szansę?

AL: Myślę, że jest to bardzo ciekawy kierunek, czego dowodem jest rosnąca popularność Fringe w Warszawie. Artystyczne ingerowanie w przestrzenie, do których wchodzimy z inną intencją, często bywa zaskakujące.

 

 

Myślę, że właśnie w trakcie pracy przy takich nietypowych wystawach widać jak pomału zaciera się granica między kuratorem a artystą i zaczyna się działanie wspólnotowe

 

 

KK: To zdecydowanie cenne działania, które pokazują, że możemy dotrzeć do zupełnie innej publiczności. Myślę, że właśnie w trakcie pracy przy takich nietypowych wystawach widać jak pomału zaciera się granica między kuratorem a artystą i zaczyna się działanie wspólnotowe. Oczywiście zawsze są momenty, w których osoby zajmują przestrzenie dla siebie, natomiast myślę, że coraz więcej jest w nas otwartości na dialog i chęci kolektywnego działania. Przy tej wystawie kurator był obecny, natomiast myślę, że mocno zmieniły się dotychczasowe zasady takiej współpracy. Projekty, które pojawiają się jako pop-upy w nieoczekiwanych miejscach, sprzyjają temu porozumieniu, bo trochę zdejmują ciężar z samej ekspozycji i zaczynają wymagać tego, żeby dopasować się do przestrzeni i się „dogadać”.

 

 

 

 

 

Aleksandra i Estera mają kuratorskie doświadczenie – Aleksandra współtworzyła z Michaliną Sablik duet kuratorsko-artystyczny Dzidy (2018-2021), a Estera jest koordynatorką i kuratorką w Stowarzyszeniu Lodz Abstract Art Festival. Jak z tej perspektywy patrzycie na projekt?

AL: Pracując na warszawskiej ASP, wciąż współtworzę ze studentkami wystawy i projekty artystyczne, w których moja rola częściowo pokrywa się z rolą kuratorki. Dziś wolę jednak określać się przede wszystkim jako artystka. Tym bardziej interesujące było dla mnie obserwowanie Adama, który podejmował się wyzwań dobrze mi znanych z własnego doświadczenia. Projekt wiązał się z koniecznością pogodzenia wielu różnych potrzeb i pracy z wieloma wrażliwymi obszarami. Łączył też różne środowiska, co również z mojej perspektywy jest ważne.

 

EL: Praca przy takich projektach daje motywację w dwie strony - im więcej robię wystaw od strony organizacyjnej, tym bardziej mam ochotę tworzyć, i na odwrót. Muszę się przyznać, że ostatnie półtora roku moja praca artystyczna została nieco odstawiona na bok. Częściej bazuję na rzeczach, które już istnieją, mam taki zastój twórczy. Bardzo skupiłam się na tworzeniu festiwalu i kuratorstwie.

Gdy dziewczyny mówiły o kolektywności, pomyślałam, że zaczynałam od takiego spojrzenia, bo pierwszy raz, kiedy zajmowałam się robieniem wystaw, to było poprzez stworzenie naszego stowarzyszenia. Od początku było to około dziesięciu osób, które po prostu robiły razem rzeczy. Później okazało się, że jest to coś na skalę, której sami się nie spodziewaliśmy. Jako kuratorka staram się włączyć i pomóc w procesie twórczym najbardziej jak to możliwe, co uważam za moją rolę, zwłaszcza w pracy indywidualnej. Oczywiście wiem, że różne osoby różnie postrzegają to, w którym miejscu i momencie kurator powinien być zaangażowany w proces.

À propos ingerowania w różne miejsca, które nie są do końca związane ze sztuką współczesną - jestem też producentką wystaw i eventów w Muzeum Miasta Łodzi, gdzie przygotowuję dwie wystawy. Są one stricte związane ze sztuką współczesną, a przestrzeń to muzeum historyczne. Mimo, że nie jest tak, że taka twórczość nigdy się tam nie znalazła i muzeum nigdy nie zajmowało się sztuką, to wystawy sztuki współczesnej rządzą się zupełnie innymi prawami. Wprowadzenie jej do tego miejsca pozwala mi lawirować wokół ograniczeń, które spowodowane są tym, że funkcjonuje ono zupełnie inaczej niż muzeum sztuki. Wchodzę tam ze swoimi założeniami i staram się pokazać, co sztuka współczesna może zaoferować odbiorcy, którego Muzeum chce do siebie przyciągać.

 

 

 

Prezentowane prace są dla mnie szczególne, bo są intymnym zapisem relacji z ojcem, który prowadził nietypową działalność. Był uzdrowicielem, jasnowidzem - osobą, która zajmowała się pracą z energią

 

 

 

Przyjrzyjmy się samej wystawie. Odbywała się ona we wnętrzu wzorowanym na historycznej aptece z XIX wieku i wypełnionym medycznymi wyrobami oraz narzędziami. Buduje to naukowy charakter miejsca, który został skontrowany przez wasze prace. Szczególnie widać to na przykładzie obrazów Katarzyny („Water pendulum”, „Gravity pendulum”) i obiektów Aleksandry („Mit o Glaukosie”, „Concha”). Możecie o nich trochę opowiedzieć?

KK: Na wystawie pokazałam dwa obrazy, które pochodzą z cyklu prac wykonanych w technice ebru. Jest to technika malarstwa na wodzie, w której specjalizuję się od kilkunastu lat. Obrazy powstają w kuwecie, w bardzo efemeryczny sposób. Pracuję z farbami na tafli wody, a potem kompozycję ściągam na papier. Jest to technika, którą wypracowałam od podstaw w ciągu kilkunastu lat codziennej, warsztatowej pracy. Nauczyłam się w ten sposób nowego języka wyrażania myśli. Z medytacyjnego charakteru pracy z wodą i pigmentami wyłoniła się potrzeba opowiadania o świecie z szerszej, kosmicznej perspektywy. Dzięki codziennej, niewidzialnej pracy w swojej pracowni mogłam pójść dalej po okresie „niby-przerwy” związanej z decyzją o macierzyństwie. Pomału, poszukując na obrzeżach świata sztuki, pracowałam nad techniką, która pozwoliła mi pójść dalej.

Prezentowane prace są dla mnie szczególne, bo są intymnym zapisem relacji z ojcem, który prowadził nietypową działalność. Był uzdrowicielem, jasnowidzem - osobą, która zajmowała się pracą z energią. Poprzez swoje prace chciałam opowiedzieć o zaskakującym podobieństwie energii, która towarzyszyła jego pracy i towarzyszy mojej. Jest to praca z „nieokreślonym” - w jego przypadku zwanym „energią”, a w moim - żywiołem wody. Przetwarzam tę myśl na swój sposób, z dystansem. Analogia pomiędzy wahadłem a kroplą wody jest symbolicznym wyrazem podobieństwa między praktykami opartymi na głębokiej intuicji.

 

 

 

 

 

AL: Moje obiekty na wystawie były rozsiane po różnych miejscach w gmachu Muzeum. Przy wyborze kierowałam się tym, co pojawia się w zbiorach od strony formalnej, czyli mnogością ceramicznych naczyń, które służą jako opakowania na substancje lecznicze. Ponadto odwołałam się do samego leczenia. Są to prace pochodzące z dwóch serii. Pierwsza z nich to obiekty z cyklu „Mit o Glaukosie”, a druga - naczynia z cyklu „Concha”. Obie są ze sobą połączone, jak wszystko w mojej praktyce, ale równocześnie są odrębnymi historiami.

Prace z cyklu „Mit o Glaukosie” powstały na wystawę, którą współtworzyłam z Maciejem Nowackim i Eleonorą Bojanowską w Łęctwie. Była to wystawa o potrzebie mitu, uzdrawianiu i samouzdrawianiu oraz o przepisywaniu i reinterpretowaniu opowieści. Tytuł „You have to be in hell to see heaven” odnosił się do doświadczeń granicznych i przemiany – pokazania, że to, co trudne i bolesne, może prowadzić do odkrycia nowych perspektyw i głębszego zrozumienia siebie. Wspólnie wybraliśmy mit, który jest metaforycznym ujęciem wystawy, w interpretacji Terence’a McKenny’ego - kontrowersyjnego pisarza, filozofa i etnobiologa.

 

 

 

 

 

Możesz go przywołać? Pewnie nie wszyscy go znają, a tym bardziej ten w wydaniu McKenny’ego.

AL: Zacznę od tego, że McKenny naprawdę wierzył w to, że rośliny i grzyby mogły znacząco wpłynąć na człowieka i to w jego teorii wydaje mi się najciekawsze. Traktował grzyby psylocybinowe jako jeden z kluczowych czynników, dzięki którym człowiek zaczął opowiadać historie i używać języka. Nie traktuje tej hipotezy bezkrytycznie, ale dostrzegam jej spekulatywny i utopijny potencjał. Ukazuje ona, w jakim stopniu natura może modelować ludzkie doświadczenie i wyobraźnię, wykraczając poza antropocentryczne ramy myślenia.

Mit natomiast mówi o tym, jak mag Polyidos odnalazł w labiryncie syna Minosa – Glaukosa - utopionego w słoju z miodem – dla McKenny’ego był to synonim grzyba zakonserwowanego w miodzie. Próbując ożywić chłopca, mag dostrzega, jak martwy wąż zostaje ożywiony przez drugiego gada, który podpełzł do niego z magiczną rośliną. Podpatrując ten mechanizm Polyidos wskrzesza syna Minosa. Dla mnie jest to przede wszystkim opowieść o uczeniu się od natury – o wiedzy wpisanej w jej procesy, w funkcjonowanie lasów czy grzybni. O potrzebie uważnej obserwacji i odejściu od instrumentalnego traktowania świata pozaludzkiego. W Muzeum część obiektów z tego cyklu – węże oraz maska grzybowego opiekuna lub opiekunki lasu – umieściłam w niewielkiej sali poświęconej tradycji zielarskiej, gdzie ten wątek mógł wybrzmieć najpełniej.

 

 

 

 

 

Jest jeszcze cykl naczyń, które również można było znaleźć w wielu miejscach wystawy.

AL: Pozostałe prace pochodzą z cyklu „Concha”, w którym odwołałam się między innymi do eseju Ursuli K. Le Guin „The Carrier Bag Theory of Fiction”, poddającego w wątpliwość przekonanie, że pierwszym narzędziem stworzonym przez człowieka była broń. Le Guin snuje hipotezę, że pierwotnym narzędziem mógł być raczej pojemnik — służący do zbierania pożywienia i dzielenia się nim. Zdecydowałam się do tej imponującej kolekcji pojemników znajdujących się w Muzeum dołączyć własne, wizualnie pochodzące z zupełnie innego porządku. Mają rogi i pazury, które chronią ich wnętrze, oraz zróżnicowane szkliwa, ale w ostateczności są tym samym, czym naczynia stojące na muzealnych półkach.

 

 

 

Oprócz opakowań, których rzeczywiście jest bardzo dużo - ilość moździerzy jest szokująca – są tam też narzędzia badawcze, mikroskopy i manuały. Najbliżej tych muzealiów zdają się być prace Estery, czyli grafiki „Raster w sitodruku” i instalacje „Raster w kreatywnym kodowaniu”, które odstają od organiczności i mistyczności.

EL: Trafnie to ująłeś - moje prace nawiązują do zupełnie innej części tego, czym jest to miejsce. Nie chodzi o warstwę mistyczną, tylko o naukową. Nie chciałabym jednak, żeby moje prace były określane jako naukowe. Po prostu dobrze odnajduję się w sferze, w której mogę coś policzyć. Mimo, że od zawsze jestem związana ze sztuką, mam dość ścisły umysł. Moje prace są bardzo „przeliczone” - stosowałam bardzo dużo obliczeń, gdy je tworzyłam. Na wystawie pokazałam dwie serie sitodruków oraz dwa obiekty. Ich założeniem jest badanie, czy raczej przyglądanie się temu, jak funkcjonują różne warstwy rastrów, czyli układów malutkich kropek. Swego czasu służyły one, np. w fotografii do naświetlania obrazu przy użyciu wielkich filtrów rastrowych z małymi dziurkami, przez które przepuszczano światło. Później przeszły bezpośrednio do sztuk plastycznych i zawsze interesowało mnie to, jakie możliwości daje nam wykorzystywanie rastrów jako form artystycznych. Albo to, jak artyści postrzegają i wykorzystują rastry w swojej twórczości - jako narzędzie czy samodzielną wartość artystyczną.

 

 

Po prostu dobrze odnajduję się w sferze, w której mogę coś policzyć. Mimo, że od zawsze jestem związana ze sztuką, mam dość ścisły umysł. Moje prace są bardzo „przeliczone” - stosowałam bardzo dużo obliczeń, gdy je tworzyłam

 

 

W obu seriach używam pięciu warstw i tylko jednego rastra, który nie zmienia swojej wielkości. Każda warstwa jest innym kształtem geometrycznym, w których nie zachodzą żadne zmiany. W pierwszej serii widać je dopiero w kolejności nakładanych warstw - możemy obserwować, jakie niuanse, zarówno kolorystyczne, jak i kompozycyjne, wynikają z tego, że kolory nakładają się w różny sposób i różnie mieszają się w naszym oku. Ostatecznie daną kompozycję można postrzegać na wiele sposobów, chociaż jest cały czas taka sama.

W drugiej serii skupiłam się na sprawdzeniu, jak liczba użytych warstw i ich zakomponowanie wpływa na całą kompozycję. W tym celu wydrukowałam tę samą grafikę z usunięciem każdej możliwej ilości warstw, osiągnęłam więc każdą z dostępnych kombinacji. Dwa obiekty towarzyszące odbitkom umożliwiają szybkie dojście do każdej z tych pozycji. Składają się z tych samych warstw rastrów, co grafiki, ale umieszczone zostały na taflach pleksi. W jednym możemy po prostu zmienić kolejność warstw, jak w pierwszej serii, a w drugim przesuwać pleksi z jednego okna do drugiego i tworzyć dowolne kompozycje z pięciu dostępnych rastrów, jak w drugiej.

Dodatkowo podczas finisażu prezentowałam swoje interaktywne instalacje multimedialne. Każda z nich opiera się o zestaw podstawowych zasad, na których zbudowane są rastry i łączy je z różnorodnymi przetworzeniami związanymi z czasem, ruchem lub dźwiękiem. Podczas wydarzenia postawiłam sobie za zadanie wpasować tę zupełnie odmienną materię w istniejącą ekspozycję wystawy stałej Muzeum Farmacji.

 

 

 

 

 

Wystawa zaczerpnęła tytuł od publikacji patrona muzeum, botanika Jana Muszyńskiego, zostańmy więc chwilę przy tych mikroskopach. W swojej twórczości czerpiecie z różnych dyscyplin naukowych – czy jakaś dziedzina jest waszym stałym źródłem inspiracji? Czujecie się w czymś zakorzenione, czy raczej stosujecie jednorazowe wypady, podczas których bierzecie to, co potrzebujecie i uciekacie do świata sztuki?

KK: Mnie bardzo fascynuje wszystko, co związane z odkryciami astronomicznymi i budową wszechświata. Staram się przekładać tę wiedzę ze skali makro na skalę mikro i opowiadać o tym podobieństwie w swoich pracach. Myślę, że to jest bardziej widoczne w innych projektach, niż w tych, które pokazuję na wystawie, ale jest to dla mnie nieskończona inspiracja, z której czerpię.

 

AL: W mojej praktyce trudno byłoby mi bez filozofii i antropologii. Zawsze staram się nimi karmić, bo w swojej twórczości z różnych perspektyw przyglądam się funkcjonowaniu człowieka.

 

EL: Wydaje mi się, że mnie nie inspiruje żadna konkretna dyscyplina, a bardziej sposób naukowej pracy. To może mieć również duży związek z tym, że mój ojciec jest emerytowanym chemikiem i profesorem inżynierii materiałowej. Analityczny i badawczy sposób myślenia zawsze był mi bliski i naturalny. Wydaje mi się, że to przez sposób, w który opowiadał i dyskutował ze mną o świecie. Swego czasu miałam też dużą fascynację chemią, ale obecnie najważniejsze w tych inspiracjach jest dla mnie podejście do tworzenia i myślenia o sztuce, które jest bardzo związane z dziedzinami absolutnie od niej oddalonymi.

 

 

 

Wasze prace wprowadzają w muzealną „przestrzeń faktów” inne spojrzenie – badawczo-artystyczne (ale nienaukowe), związane z duchowością, paranauką, filozofią psychodeliczną czy szeroko rozumianym mistycyzmem. Jak widzicie rolę tego przełamania i oswajania z tym, co nie do końca racjonalne, w takim otoczeniu?

AL: Każdy sposób myślenia — racjonalny, magiczny czy intuicyjny — ma swoje ograniczenia i własne mechanizmy. Te porządki nie funkcjonują w izolacji, często się przenikają, a z pozoru racjonalne decyzje bywają podyktowane magicznymi założeniami. W podejściu do leków, a szczególnie suplementów widać to wyraźnie: zdarza nam się traktować je jak magiczne narzędzia, które same „załatwią” problemy, choć rzeczywistość jest znacznie bardziej złożona. Dla mnie kluczowe jest krytyczne spojrzenie na dziedzictwo oświeceniowej wiary w proste, mechaniczne schematy wyjaśniania świata i przekonanie, że można go całkowicie podporządkować racjonalnej kontroli.

 

 

 

Zgadzam się z Markiem Fisherem, który pisał, że uproszczone narracje maskują złożone realia życia i ograniczone zasoby jednostki. Dla mnie te porządki nie są tak bardzo odległe, jak mogłoby się wydawać – zmieniło się przede wszystkim ulokowanie odpowiedzialnego podmiotu

 

 

Robiąc wystawę „Robak sercowy” w BWA Wrocław w 2024 roku, porównywałam dawne, ludowe postrzeganie choroby z tym, jak podchodzimy do niej dziś. Kiedyś choroba przychodziła „z zewnątrz” i można było obarczyć winą sąsiadkę, która spojrzała uroczym okiem, czy kołtun na głowie. Dziś często słyszymy, że ktoś źle się odżywiał, niewystarczająco o siebie dbał albo za bardzo się stresował. W obu przypadkach widać mechanizmy obronne i uogólnienia, dochodzi do przerzucania odpowiedzialności z systemu na jednostkę. Zgadzam się z Markiem Fisherem, który pisał, że uproszczone narracje maskują złożone realia życia i ograniczone zasoby jednostki. Dla mnie te porządki nie są tak bardzo odległe, jak mogłoby się wydawać – zmieniło się przede wszystkim ulokowanie odpowiedzialnego podmiotu.

 

 

 

Coraz częściej jednak mamy do czynienia ze społecznymi dylematami związanymi np. z dezinformacją czy zakłamaniem naukowym. Czy to nie rodzi jakiegoś niebezpieczeństwa?

AL: Nie wydajemy tu wyroków, a przyglądamy się pewnym zjawiskom, otwierając przestrzeń do refleksji. W sztuce interesuje mnie ambiwalencja i przenikanie się różnych obszarów. Fascynuje mnie, że może być miejscem spekulacji, redefinicji i dekonstrukcji przyjętych porządków. W tym sensie staje się też platformą do kwestionowania dominujących narracji i norm kulturowych, społecznych czy naukowych – w sposób bezpieczny, a często trudniejszy do zrealizowania w innych dziedzinach.

 

KK: Tym, na co również próbuję zwrócić uwagę w projekcie, to wciąż na nowo podejmowane próby badania zjawisk paranormalnych. Niedawno, w ramach wystawy, miałam okazję opowiadać o historycznej działalności Towarzystwa Psychotronicznego w latach 80-tych. Spotkanie dotyczyło wydanej ostatnio książki pt. „Piotr” (Katarzyna Korzeniecka/ Igor Kubik, wyd. 77press) poświęconej historii mojego ojca. Architekci, inżynierowie, profesorowie Politechniki Warszawskiej przy kole cybernetycznym prowadzili badania naukowe, które miały na celu mierzenie zjawisk określanych jako paranormalne.

Nie jestem ekspertką fizyki kwantowej, natomiast widzę pewne analogie, które pojawiają się, gdy dowiadujemy się, że dwie cząstki mogą na siebie oddziaływać na odległość. Mam poczucie, że otwiera to pole do wyobrażenia, że takie działanie na mniejszą lub większą odległość jest po prostu faktycznie możliwe. Nowe badania odkrywają pola fizyki, o których nie mieliśmy pojęcia – to pokazuje, że ciągle jesteśmy w fazie badań i doskonalenia naszej wiedzy, a niektóre zjawiska wymykają się opisom.

 

AL: A co zabawne, w Muzeum Farmacji można znaleźć leki, których dziś nikt by już nie użył – na przykład pigułkę, którą po wydaleniu… można było po prostu zjeść jeszcze raz.

 

 

 

 

 

Albo rtęciową pomadę do twarzy na niedoskonałości.

AL: Dokładnie. To, co kiedyś uważano za zabobon, dziś często zyskuje powszechne uznanie, np. leczenie ziołami czy nawet kadzenie jałowcem, który usuwa z powietrza bakterie i wirusy. Nie chodzi mi o zachętę do bezwarunkowego wierzenia w moc mitów, lecz o refleksję nad tym, dlaczego wciąż nas przyciągają i jaką niezaopiekowaną potrzebę czy zagubienie ujawniają. Jednocześnie fascynuje mnie wiara w moc archetypicznego języka i jego uniwersalność – w to, że pewne symbole i opowieści potrafią przemawiać do ludzi niezależnie od czasu, miejsca czy kultury. Może właśnie wtedy, kiedy świadomie ujawnimy nasze magiczne myślenie i twórczo je wykorzystamy, ten obszar przestanie być tak podatny na manipulacje.

 

 

Myślę, że sztuka ma moc zmieniania świata na różnych poziomach. Jest to bardzo subtelne narzędzie, ale zawsze daje powód do zastanowienia się nad jakimś problemem i często później klocki układają się same

 

 

A czy w poszukiwaniu w tym, co nieracjonalne i duchowe widzicie jakiś rodzaj lekarstwa na problemy współczesności?

KK: Myślę, że sztuka ma moc zmieniania świata na różnych poziomach. Jest to bardzo subtelne narzędzie, ale zawsze daje powód do zastanowienia się nad jakimś problemem i często później klocki układają się same. Mam wrażenie, że te bardzo różne tematy, które wyciągamy, stają się przyczynkiem do nowego komentowania rzeczywistości i otwierają odbiorcę na nowe doświadczenie.

 

AL: Zgadzam się, ale uważam, że jest to trudny moment na robienie sztuki. Chociaż jest to też pewien rodzaj odskoczni. Myślę, że poprzez wyobraźnie, gdzie różne rzeczy się po prostu „wrzuca” i pozwala im swobodnie biec, można wpuścić do naszego przeżywania rzeczywistości trochę więcej powietrza. Robiąc sztukę często spotykamy się i rozmawiamy, analizujemy różne rzeczy, na które w codziennym życiu nie ma miejsca. Tak jest też w przypadku naszej dzisiejszej rozmowy.

 

EL: Ja też zgadzam się z Kasią. Mam również takie przekonanie, że sztuka ma siłę pielęgnowania człowieczeństwa w nas i w całej społeczności. Nie tylko pozwala nam zrozumieć niektóre rzeczy, ale też spotkać się z czymś osobistym dla innej osoby i daje nam przestrzeń do tego, żeby o tym rozmawiać i porównywać swoje wnętrze do wnętrza kogoś innego.

 

 

 

Mimo, że rozmawiamy zdalnie, możemy sobie wyobrazić, że siedzimy w przestrzeni Muzeum pośród tych wszystkich narzędzi badawczych - mikroskopy, próbówki, inhalatory, wyciskacze piguł. Przedmioty totalnie funkcjonalne i maksymalnie potrzebne na bardzo pragmatycznym poziomie. Rozmawiamy jednak o czymś, co ciężko uchwycić, a gdy się próbuje, to czasem spotyka się to z przewracaniem oczami. Nie boicie się wypowiadać „wielkich słów” o sztuce?

AL: Myślę, że nie padło tutaj nic aż tak odjechanego. Nie popłynęłyśmy zbyt mocno i wciąż stąpamy po ziemi.

 

EL: Też tak myślę. Dla mnie to, że tak myślę i mówię o sztuce jest ważne i naturalne. Istotne jest dla mnie spojrzenie pod kątem duchowym i emocjonalnym, bo wydaje mi się, że w dzisiejszym świecie sztuki mamy tendencję do innego, chłodniejszego spojrzenia. W tym roku nasz festiwal LAAF będzie się skupiać wokół „post-kandyńskich” podwalin sztuki abstrakcyjnej i emocji w niej zawartych, co pewnie może być uznane za passé, a niektórzy mogą się zastanawiać czy w ogóle warto o tym rozmawiać. A ja chcę o tym rozmawiać.

 

AL: W sztuce współczesnej tendencje są bardzo różne, chociażby eskapizm, który jest w kontrze do bycia ciągle zanurzonym w rzeczywistości politycznej i medialnej, też daje o sobie znać. W różnych momentach są nam potrzebne różne rzeczy, na wszystko znajdzie się miejsce, dopóki nie jest to coś, co krzywdzi innych i operuje językiem nienawiści, dostrzegam słuszność wielogłosu. W swojej praktyce zwracam się do rytualności, ale nie jako czegoś niesamowitego i niedostępnego, tylko jako rodzaju praktyki powtarzalności, skupieniu się na materii, byciu tu i teraz. Zagłębianie się w fizyczną materię jest dla mnie po prostu egoistycznie przyjemne, mam nadzieję, że obserwacja obiektów – ich warstw, faktur i struktur – pomoże widzowi zakorzenić się w tym, co ma przed sobą. To absolutnie nic „ezo” – traktuję to bardziej jak picie herbaty.

 

 

 

 

 

________________________

 

 

Katarzyna Korzeniecka (ur. 1976) – absolwentka Wydziału Malarstwa ASP w Warszawie. Tworzy prace na papierze, instalacje, fotografie i filmy wideo, łącząc sztukę współczesną z rzemiosłem artystycznym, m.in. intarsją i ebru. Poprzez nakładanie farb na wodę powstają abstrakcyjne formy inspirowane przyrodą. Materiały naturalne i rzemiosło wpisują się w opozycję wobec technicyzacji, a sztuka otwiera dialog z uniwersum i żywiołami. Porusza tematy tożsamości, przynależności kulturowej i osobistych narracji. Reprezentowana przez Gunia Nowik Gallery. Mieszka i pracuje w Warszawie.

 

Estera Lipman (ur. 2000) – absolwentka ASP w Łodzi. Koncentruje się na grafice artystycznej i sztuce nowych mediów. Brała udział w projektach i wystawach w Włoszech, Japonii, Wielkiej Brytanii i na Węgrzech. Jako kuratorka przygotowała wystawy „A∩B” i „LAAFxLMF”. Obecnie pracuje nad kolejną edycją „Lodz Abstract Art Festival” i jest producentką wystaw w Muzeum Miasta Łodzi.

 

Aleksandra Liput (ur. 1989) – artystka wizualna i dydaktyczka. Łączy ceramikę, tkaninę i rysunek w wielowątkowych instalacjach. Adiunktka w Pracowni Rysunku na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie. Jej prace prezentowano m.in. w „Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki”, „Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku”, „Galerii Labirynt w Lublinie”, „MOCAK w Krakowie”, „Narodowym Muzeum Sztuki Ukrainy w Kijowie” i „Narodowym Muzeum Sztuki Mołdawii w Kiszyniowie”.

 

 

________________________

 

 

Wojtek Grum (2001) – absolwent łódzkiej Historii Sztuki oraz Fotografii i Multimediów. Obecnie student Kultury i Sztuki Współczesnej (UŁ). Zainteresowany sztuką współczesną w teorii i praktyce.

 

 

________________________