Kiedy miał dziesięć lat, na jego osiedle przyszła grupa skinheadów. Zamiast opowiedzieć tę historię wprost, Krzysztof Gil stworzył instalację o pamięci przemocy, która zapisana jest w miejscach, architekturze i ludzkich relacjach. Wystawa „Nikt was tu nie chce” w warszawskiej Zachęcie wyrasta z osobistego doświadczenia artysty, ale prowadzi dalej — w stronę pytań o wykluczenie, wspólnotę i to, kto ma prawo czuć się częścią historii Polski. W rozmowie z Agatą Czarnacką Krzysztof Gil opowiada o pracy nad wystawą, romskiej tożsamości i potrzebie odzyskiwania opowieści, które przez lata pozostawały na marginesie.
Agata Czarnacka: Twoją wystawę „Nikt was tu nie chce“ w warszawskiej Zachęcie otwiera wstrząsająca instalacja „Północ na Osiedlu“. Byłam zaskoczona tym, że poszedłeś w rzeźbę. Nie kojarzyłam cię z tym medium, a tutaj od razu wielkie formy, metal.
Krzysztof Gil: Moje prace obiektowo-rzeźbiarskie może nie są aż tak widoczne, ale na przykład mój doktorat to była instalacja, wielki obiekt. Kiedy pojawia się jakiś temat, od razu czuję, czy będzie z niego obraz, czy raczej instalacja albo rzeźba. To jest historia o Polsce w latach dziewięćdziesiątych, w trakcie transformacji, o narastających frustracjach społecznych, kiedy znów zaczęły się pojawiać grupy neonazistowskie, neofaszyzujące. Ich członkowie w całej Polsce organizowali pogromy w miejscach, gdzie mieszkali Romowie. Kiedy miałem dziesięć lat, na nasze osiedle napadła grupa sześćdziesięciu skinheadów. Wiedziałem, że nie mogę tego namalować, z dwóch powodów. Po pierwsze, oznaczałoby to wizualne powielanie przemocy, a tego nigdy nie zrobię. A po drugie, musiałbym moich bliskich, przyjaciół, wujków, ciocie, zamrozić w tej jednej sytuacji, robiąc z nich już na zawsze ofiarę. To byłoby nie do przyjęcia.
Wiedziałem, że nie mogę tego namalować, z dwóch powodów. Po pierwsze, oznaczałoby to wizualne powielanie przemocy, a tego nigdy nie zrobię. A po drugie, musiałbym moich bliskich, przyjaciół, wujków, ciocie, zamrozić w tej jednej sytuacji, robiąc z nich już na zawsze ofiarę. To byłoby nie do przyjęcia
Z tą pracą miałem największy problem. Sama makieta, najpierw papierowa, powstawała przez półtora miesiąca, a cała praca — od pomysłu do realizacji — trwała około czterech miesięcy. Wiedziałem, że chcę o tym opowiedzieć, ale od początku wiedziałem też, czego nie chcę zrobić. I właśnie wtedy zacząłem się zastanawiać: jak w takim razie o tym opowiedzieć? A potem samo to do mnie przyszło. Przypomniałem sobie siebie jako dziesięciolatka i to, jak skinheadzi zapowiedzieli, że przyjdą za dwa dni. Mój dziadek był wtedy sołtysem, poszedł na policję. Ale policja to zbagatelizowała. Przez dwa dni trwały więc przygotowania do obrony w naszej kuchni. Pamiętam to w sumie jako bardzo ekscytującą sytuację… To dla mnie nie było traumatyczne, przecież dziesięciolatek nie rozumie jeszcze, co się dzieje. W dniu ataku zaprowadzono nas – dwanaścioro kuzynów w podobnym wieku – na najwyższe piętro. Tyle że ktoś, chyba moja mama, nie domknął w pośpiechu drzwi i udało nam się z tego mieszkania wymknąć. Byliśmy podekscytowani, chcieliśmy to zobaczyć, co się dzieje. Pamiętam widok tej klatki schodowej, takiej zakręcanej w dół, i sodowe światło lamp, które wpadało na klatkę. I doszło do mnie, że architektura też jest historią przemocy, że przemoc jest wpisana w architekturę, ale też – jak potężna jest metafora schodów, które są połamane, wykrzywione, z których nie możesz się wydostać, które się zapętlają. Do tego wieczór, światła latarni i cienie jako część instalacji. Figurami, które wypełniają przestrzeń instalacji, są odwiedzający, a raczej ich cienie. Jako widz w jakimś sensie stajesz się częścią tego wydarzenia.
To przypomina, że każdy z nas ma cień, każdy z nas jest zdolny do agresji i zła.
Może nie sięgnąłbym do wspomnień tak bezpośrednio, zawsze lubiłem raczej pracować na metaforach. Wcześniej malowałem na przykład cykle z hybrydami zwierząt. Wolę nie opowiadać dosłownie o przemocy, tylko umieszczać ją za swego rodzaju woalem. To dla mnie znacznie bardziej komfortowe. Ale tutaj wiedziałem, że muszę do tego podejść inaczej. Od trzech, czterech lat sytuacja polityczna na świecie jest dla mnie druzgocąca. Bliski Wschód, Izrael, Stany Zjednoczone… Na studiach byłem aktywistą. Stany Zjednoczone i Izrael – choć wiadomo, że to też jest jakiś mit – reprezentowały dla mnie przepracowane prawa człowieka, bogactwo różnorodności. Izrael był przykładem, jak naród po traumatycznych doświadczeniach drugiej wojny może stanąć na nogi i odbudować swoją tożsamość. Czerpałem z tego, a nagle sytuacja polityczna pokazała mi, że to wszystko jakby...
Stanęło na głowie?
Tematy, które poruszam w tej wystawie, są piekielnie trudne do zwizualizowania. Pokazywanie kogoś, kto jest inny, obcy, kto nie pasuje… to są trudne, abstrakcyjne pojęcia. Łatwo popaść w coś, czego w sztuce nie znoszę, czyli dosłowność. Łatwo takie mocne, trudne tematy zbanalizować, potraktować jeden do jeden. Zazdroszczę artystom, którzy mają w sobie jakąś intuicyjność i to po prostu płynie. Mnie tworzenie zajmuje dużo czasu. Moja sztuka wynika z narracji. Najpierw muszę zrobić cały scenariusz, rozrysować, o co mi chodzi, co chcę powiedzieć, zrobić research. Dzięki temu mam szkic merytoryczny. Każdy temat staram się zgłębić. Jak interesuje mnie temat zamknięcia, getta, to docieram do tego, skąd się wzięły getta, gdzie powstały po raz pierwszy. Dopiero potem powstaje obraz.
Kocham historię sztuki, sztukę dawną. Ona jest dla mnie jak laboratorium. To nie jest moje słowo, to Vivienne Westwood powiedziała w jednym wywiadzie, że sztuka jest dla niej takim laboratorium, gdzie może na nowo zmieniać konteksty, budować. Ja mam podobnie. Kiedy więc myślałem o tym, jak pokazać tych innych, niepasujących, przypominam sobie ten obraz Serauta, „Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte“. To jest obraz dziewiętnastowiecznego społeczeństwa francuskiego. Jest tam zarówno burżuazja i arystokracja, jak i klasa robotnicza. Podobno są tam kobiety lekkich obyczajów, ale nie wiem, które to są. Robotnika znalazłem, to ten pan, który leży na trawie i pali fajkę. To dzieło ma nieprawdopodobną, doskonałą kompozycję, a zarazem głęboką treść. Te treści, o których mówię, te pytania o społeczeństwo — kto pasuje, a kto nie — nie są przecież nowe. Są głęboko zakorzenione, zmienia się tylko kostium.
Może nowe jest zainteresowanie perspektywą osoby, która nie pasuje, postawienie na pierwszym planie próby demontażu tego, co boli?
Do mojego scenariusza przewertowałem Polską Kronikę Filmową. Wpadł mi w ręce film pt. „Jedzie tabor“, nakręcony w latach 50. na terenach Nowej Huty, widzimy proces powstawania zakładu przemysłowego i miasta, które miało być miastem idealnym, stworzonym wedle najlepszych proporcji. To była obietnica składana Romom, że tam właśnie odnajdą szczęście, idyllę, spokój, będą częścią społeczeństwa. Dziś wiemy, że ta obietnica nie została do końca spełniona.
Bardzo się bronię przed tym, żeby malować Romów. To dla mnie niebezpieczne, ponieważ mógłbym wejść w rolę kolonizatora
W twojej interpretacji obrazu Serauta wśród idyllicznego, kolorowego, francuskiego społeczeństwa pojawiają się dwie osoby z zupełnie innego świata i z odmiennej gamy kolorystycznej, Morinka i Jasza z Kroniki Filmowej. Właśnie — jaki właściwie kolor skóry mają bohaterowie twoich obrazów?
To bardzo ciekawe pytanie…Na początku myślałem, żeby wszystkie postacie na obrazie cytującym Seurata były szare, tak aby nie można było jednoznacznie określić koloru ich skóry. Ostatecznie zrezygnowałem z tego pomysłu. Tak naprawdę kolor skóry tych postaci jest taki, jak zapamiętałem kolor skóry ludzi, z którymi się wychowałem. To nie było zamierzone, wyszło samo. Mój partner zwrócił uwagę, że te osoby przypominają moją rodzinę — mają ciemniejszy, śniady kolor skóry. Dla mnie jednak miały być po prostu uniwersalnym „każdym”. Bardzo się bronię przed tym, żeby malować Romów. To dla mnie niebezpieczne, ponieważ mógłbym wejść w rolę kolonizatora. Mógłbym coś stereotypowo potraktować, nawet jako Rom. Więc świadomie rezygnuję z tego sztafażu, folkloru, grania taką romską kartą. Wyrastałem w środowisku, w którym byliśmy czarni. Tak nas nazywano, pejoratywnie. Więc kwestia czarności jest mi bliska i absolutnie związana z tożsamością romską w monolitycznym kraju, jakim jest Polska. Ale szczególny kolor skóry malowanych przeze mnie postaci – dziewczyn w szkolnej ławce czy rodziny we wnętrzu, wyszedł naturalnie, bez świadomej decyzji, raczej intuicyjnie.
Intuicyjnie to jeszcze nie znaczy, że nie był to gest polityczny…
Tak jak ci mówiłem, kiedy słucham czy oglądam wiadomości, jestem zdruzgotany, na przykład, działalnością amerykańskiego ICE. Widziałem wywiad z pielęgniarką, obywatelką USA pochodzenia latynoamerykańskiego, która mówiła, że boi się iść do pracy, ponieważ jej kolor skóry staje się powodem zagrożenia. A ja to znam, bo po tych atakach skinheadów myśmy też nie wychodzili sami, bo nas też zdradzał wygląd. Musiałem to wszystko w jakimś sensie przepracować. Ale mam poczucie, że nie mogę opowiadać o historiach tych ludzi, czy o tym, co się dzieje w Gazie. To należy do tych ludzi i to im trzeba dać możliwość opowiedzenia swojej historii. Ale ja na swojej własnej mikrohistorii mogę mówić o mechanizmach, które pod każdą szerokością geograficzną działają podobnie. Pomyślałem, że muszę pokazać ludziom, że na nowo się rodzi faszyzm, i to nie jest wcale coś, co jest tysiące kilometrów stąd. To wydarzyło się przecież w latach 90. i dwutysięcznych. Mało tego — kilka tygodni temu grupa skinów napadła na społeczność romską w Polsce. Wydaje się, że to jest odległa przeszłość, ale te mechanizmy cały czas pracują gdzieś w tle.
... mam poczucie, że nie mogę opowiadać o historiach tych ludzi, czy o tym, co się dzieje w Gazie. To należy do tych ludzi i to im trzeba dać możliwość opowiedzenia swojej historii. Ale ja na swojej własnej mikrohistorii mogę mówić o mechanizmach, które pod każdą szerokością geograficzną działają podobnie
W pracy nad wystawą bardzo pomogła mi książka Ece Temelkuran „Naród obcych”, która przypomina, że dzisiaj każdy może poczuć się obcy, każdy może doświadczyć wydomowienia. Temelkuran pisze o tym, że takie poczucie może pojawić się na przykład wtedy, gdy sytuacja polityczna w twoim kraju sprawia, że przestajesz móc się z nim utożsamiać i nie czujesz już, że to miejsce jest naprawdę twoje. Jesteś wydomowiony, bo polityka nie pozwala ci utożsamić się ze swoim domem, z miejscem, w którym mieszkasz. I właśnie to było dla mnie ważne, bo ta wystawa nie jest tylko o mniejszościach czy grupach wykluczonych — jest też opowieścią o wspólnocie. Dlatego zależało mi, żeby nie była umoralniającym przekazem ani oskarżeniem, tylko żeby uwolniła historie, o których niewiele się mówi. Chciałem pokazać uniwersalną opowieść, która wychodzi z mojego romskiego doświadczenia, ale mówi o czymś szerszym — o mechanizmach symbolicznego getta i wykluczania.
Najważniejsze było dla mnie, żeby ludzie mogli wejść na tę wystawę i po prostu nawiązać z nią dialog. Dlatego w sali z malarstwem ustawiłem krzesła.
Tak. Można było usiąść i naprawdę, naprawdę popatrzeć. Poczułam się trochę jak w parku.
Takie krzesła są na każdym kontynencie. Zna je biedny i bogaty. Każdy miał z nimi kiedyś do czynienia. To białe plastikowe krzesło jest takim banalnym przedmiotem, codziennego użytku, zupełnie niezobowiązującym. Można bez obaw usiąść na tym krześle, ponieważ każdy je zna. I też dlatego jest ich tak dużo, bo sala z obrazami została pomyślana jako symboliczne wspólne podwórko, na którym te historie się wydarzają. One są ukryte w detalach obrazów, bo mówię o rzeczach, które są trudne, nasiąknięte przemocą, ale jednak mam ogromną potrzebę tworzenia pięknych rzeczy. Nie potrafię inaczej. Nie wstydzę tego. To moja indywidualna predyspozycja.
I tak sobie tam siedzisz, bo ta sala jest zapraszająca, jest ci wygodnie. Dopiero wtedy możesz się z tym wszystkim zmierzyć. Do trudnej rozmowy trzeba stworzyć warunki, prawda?
Jako dorosły człowiek zacząłem sobie uświadamiać, że musieli mieć nieprawdopodobne zasoby psychologiczne, żeby mimo tych trudnych doświadczeń wychować nas na ludzi, którzy nie mają w sobie awersji do drugiego człowieka, kochają przyrodę i zwierzęta
Właśnie, jak sobie radzisz z tym wszystkim, o czym opowiadasz?
U mnie w domu nie rozmawiało się o prześladowaniach, tego tematu po prostu nie było. Nie budowało się nienawiści ani chęci zemsty. Przeżyłem wstrząs, kiedy przy okazji doktoratu robiłem wywiady z dziadkami i pierwszy raz się przede mną otworzyli. Historia drugiej wojny światowej i okresu powojennego na Podhalu była nieprawdopodobna. To był Dziki Zachód. Po wojnie, jak wiadomo, każdemu było ciężko, nikt nie mógł znaleźć pracy. Romowie mogli wykonywać tylko te zajęcia, których inni nie chcieli. Mój dziadek pracował w kamieniołomach. Mówił, że tłukł kamienie, ale w rzeczywistości robił kocie łby na drogi. To była jedyna praca, którą mógł wykonywać. Jako dorosły człowiek zacząłem sobie uświadamiać, że musieli mieć nieprawdopodobne zasoby psychologiczne, żeby mimo tych trudnych doświadczeń wychować nas na ludzi, którzy nie mają w sobie awersji do drugiego człowieka, kochają przyrodę i zwierzęta. Kiedy opowiadam te historie, robię to z perspektywy przepracowania. Miałem to w domu — pomogli mi w tym dziadkowie, rodzice, ich sposób patrzenia na świat.
Moi rodzice i dziadkowie nie chcieli, żebym w swoich pracach poruszał takie tematy. Moja babcia mówiła: „Dziecko, to jest z dawna, z dawności, nic z tym nie zrobisz, to się nie zmieni, po co tracić na to energię? Czy ty nie możesz malować jakichś innych tematów, nie wymyślisz sobie czegoś innego?“. Tymczasem zajmuję się tym z ogromnej potrzeby poczucia sprawiedliwości, uważam, że te historie muszą być wypowiedziane. I wy wszyscy musicie w tej historii uczestniczyć dlatego, że to nie jest historia Romów, których bili biali, tylko to jest historia polskich obywateli. My jesteśmy z Polski, ja jestem z Polski, jestem Polakiem, znikąd indziej. Trzeba zmienić perspektywę. Tamci skinheadzi nie przyszli bić Romów, tylko przyszli bić polskich obywateli, Polaków. Więc to jest wspólne doświadczenie, nasza wspólna historia Polski.
_______________________
Krzysztof Gil (ur. 1987) – artysta wizualny. W swojej praktyce wykorzystuje rysunek, malarstwo, rzeźbę oraz grafikę warsztatową. Ukończył Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie uzyskał tytuł magistra w pracowni litografii prof. Piotra Panasiewicza. W 2018 roku obronił doktorat w dziedzinie sztuki na macierzystej uczelni. Obecnie pracuje jako wykładowca na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. W swojej twórczości podejmuje tematy związane z pamięcią, tożsamością, wykluczeniem oraz sposobami przedstawiania społeczności romskiej. Analizuje mechanizmy powstawania stereotypów i obrazy kulturowe, które wpływają na postrzeganie Innych. Jego praktyka wyrasta z doświadczenia polsko-romskiej tożsamości i wykorzystuje sztukę jako narzędzie krytycznej refleksji nad historią oraz współczesnymi formami marginalizacji. W 2016 roku otrzymał Stypendium Twórcze Miasta Krakowa. Swoje prace prezentował m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, European Roma Institute for Arts and Culture (ERIAC) w Berlinie, Galerii Arsenał w Białymstoku, Gdańskiej Galerii Miejskiej, Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, BWA Wrocław oraz Akademie der Künste w Berlinie.
_______________________
Agata Czarnacka (ur. 1981), filozofka polityki, tłumaczka, feministka i publicystka. Stale współpracuje z portalem Tygodnika Polityka, a także z OKO.Press, Miesięcznikiem Kino, Magazynem Szum i innymi tytułami prasowymi. Stypendystka m.st. Warszawy.
_______________________
_______________________