Spojrzenie jest mostem

O wystawie „Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi”, o rozszczelnionym kuratorstwie, wiedzy międzygeneracyjnej i podążaniu za pracami z kolekcji, o kapsułach czasowych i geografiach artystycznych, progach wejścia i publicznościach, historiach potencjalnych i emancypacjach, a także o zestawieniach i chmurach na ekspozycji opowiadają Jakub Gawkowski i Katarzyna Różniak-Szabelska w rozmowie z Tomaszem Załuskim.

 

 

Tomasz Załuski: 17 października 2025 roku Muzeum Sztuki w Łodzi otworzyło nową wystawę stałą „Sposoby widzenia” prezentującą prace z kolekcji własnej instytucji. Wielkie gratulacje! Rozmawiamy dwa tygodnie później, kilka wywiadów dotyczących ogólnych założeń wystawy już się pojawiło, a więc pomyślałem, że dobrze byłoby trochę bardziej podrążyć i zapytać o szczegóły związane z procesem powstawania i kształtem wystawy. Zacznijmy jednak od liczb. Ile osób pracowało nad jej przygotowaniem? Jak długo wam to zajęło?

Katarzyna Różniak-Szabelska: W zespole kuratorskim było pięć osób. Miałam ogromną przyjemność współpracować z Kubą Gawkowskim, Pawłem Politem, Franciszkiem Smorędą i Danielem Muzyczukiem. Nasze pierwsze zebranie odbyło się w lutym. Znaliśmy już wówczas ideową ramę wystawy, zaproponowaną przez Daniela. Wiedziałyśmy, że będziemy pracować, inspirując się „Teorią widzenia” Władysława Strzemińskiego oraz „Sposobami widzenia” Johna Bergera. Naszą rolą było zaproponować szczegółowe zagadnienia na podstawie prac z kolekcji i doprowadzić do tego, żeby wyłoniła się z nich struktura wystawy.

 

 

 

To wyjątkowo bolesna decyzja dla Muzeum, którego tożsamość stanowi kolekcja zapoczątkowana przez grupę „a.r.”. Będąc beneficjentami tego bezinteresownego daru artystów, jesteśmy odpowiedzialni za udostępnianie zbiorów społeczeństwu

 

 

 

Czasu było więc niewiele, około ośmiu miesięcy. To oczywiście konsekwencja smutnej historii poprzedniej wystawy stałej w Muzeum Sztuki. „Atlas nowoczesności” został zamknięty i zdemontowany podczas kadencji dyrektorskiej Andrzeja Biernackiego. To wyjątkowo bolesna decyzja dla Muzeum, którego tożsamość stanowi kolekcja zapoczątkowana przez grupę „a.r.”. Będąc beneficjentami tego bezinteresownego daru artystów, jesteśmy odpowiedzialni za udostępnianie zbiorów społeczeństwu. Z tej świadomości wynikała decyzja o jak najszybszym przygotowaniu nowej odsłony wystawy stałej. Trzeba jednak podkreślić, że większa część zespołu kuratorskiego pracuje w Muzeum Sztuki od lat. Zrealizowane na wystawie koncepcje są efektem ich głębokiej znajomości zbiorów i prac badawczych prowadzonych nad nimi od dawna. Myślę, że w tym kontekście to duży przywilej, że do współdecydowania o kształcie wystawy zaproszone zostały osoby, które dopiero dołączyły do zespołu MSŁ – Franciszek Smoręda i ja.

 

 

 

Jak dużą powierzchnię mieliście i miałyście do dyspozycji, aby zaaranżować ten nowy pokaz kolekcji?

KRS: 2190 metrów kwadratowych. Wystawa znajduje się w budynku MS2. Jej strukturę określa podział na trzynaście rozdziałów. Pierwszy z nich, stanowiący prolog do wystawy, umieściliśmy na pierwszym piętrze. Pozostałe dwanaście części rozmieszczonych jest po równo na drugim i trzecim piętrze budynku.

 

Jakub Gawkowski: Kilka prac jest eksponowanych również poza salami wystaw. Są wśród nich praca Goshki Macugi oraz fotografie Zygmunta Rytki. Głos Józefa Robakowskiego z ikonicznej pracy Idę towarzyszy nam, gdy wchodzimy po schodach.

 

 

Ile prac jest na całej wystawie? Ilu artystów i artystek jest reprezentowanych?

JG: Prezentujemy ponad trzysta pięćdziesiąt prac autorstwa dwustu dziesięciu artystek, artystów i kolektywów.

 

 

 

 

 

Prace te zostały wybrane z kolekcji MSŁ – jak duża ona jest?

JG: W inwentarzu muzealnym jest ponad szesnaście tysięcy pozycji. Liczba prac zależy od sposobu liczenia – cykl dziesięciu fotografii możemy liczyć jako jedną pracę, albo jako dziesięć obiektów.

 

 

Kasia wspomniała o pięcioosobowym zespole kuratorskim, ale zakładam, że w całym procesie organizacji produkcji wystawy było zaangażowanych więcej osób, prawda? W tekście naściennym otwierającym wystawę wymieniony jest chyba cały zespół Muzeum...

KRS: Rzeczywiście wiele wspaniałych osób pracowało, i to bardzo ciężko, na to, aby wystawa mogła dojść do skutku. Dział zbiorów, zespół konserwatorski, producencki i administracyjny, brygada techniczna, komunikacja, marketing, księgowość, realizacja wystaw i wydawnictw, Centrum Muzeologiczne... Wystawie towarzyszy nie tylko katalog, ale też reader z tekstami artystów i artystek pod redakcją Daniela Muzyczuka i Natalii Słaboń, a wernisaż zbiegł się z wydaniem angielskiego tłumaczenia „Teorii widzenia” Strzemińskiego.

 

JG: Tak, przygotowanie wystawy stałej to sytuacja, która angażuje cały zespół Muzeum. Szczególnie dotyczy to tych działów, które stale dbają o kolekcję i przy wystawach czasowych opierających się o wypożyczenia bywają mniej intensywnie zaangażowane. Do utrzymania kolekcji, obsługi magazynu i konserwacji dochodzi choćby kwestia praw autorskich, za którą odpowiada Dział Dokumentacji Naukowej. Nad wystawą intensywnie pracował nie tylko dział zbiorów, ale i pracownicy archiwum, bo opowiadamy również historię instytucjonalną. Nieoceniony w tym monumentalnym przedsięwzięciu był także wielki wkład Działu Głównego Inwentaryzatora kierowanego przez Katarzynę Mróz – odpowiedzialnego za ewidencję, bezpieczeństwo, porządek zbiorów i wszystkie związane z tym procedury.

 

 

 

Tworząc nową wystawę stałą zadawaliśmy sobie pytania, w jaki sposób chcemy dalej pracować z naszą kolekcją i tożsamością Muzeum, ale też kontynuowaliśmy pewne linie programowe i sposoby myślenia, które kształtowały tę instytucję w przeszłości. Bazujemy na wcześniejszej pracy wielu innych osób, które po części zdefiniowały sytuację, w której dzisiaj działamy

 

 

 

 

Trzeba też dodać, że pracując w zespole kuratorskim bazowaliśmy na wiedzy międzygeneracyjnej, związanej na przykład z przeszłymi wyborami kuratorskimi osób, które pracowały w instytucji przed nami. Wskazujemy na to w katalogu wystawy, w którym można znaleźć oś czasu z najważniejszymi wydarzeniami w historii Muzeum i darami do kolekcji, głównie przekazywanymi przez samych artystów i artystki. Tworząc nową wystawę stałą zadawaliśmy sobie pytania, w jaki sposób chcemy dalej pracować z naszą kolekcją i tożsamością Muzeum, ale też kontynuowaliśmy pewne linie programowe i sposoby myślenia, które kształtowały tę instytucję w przeszłości. Bazujemy na wcześniejszej pracy wielu innych osób, które po części zdefiniowały sytuację, w której dzisiaj działamy. 

 

KRS: W muzeum o tak długiej historii autorstwo wystawy prezentującej kolekcję musi być rozproszone. To, że możemy pokazać określone prace to często zasługa kuratorek, które pracowały tu przed nami i dokonywały wyborów zgodnych z własnymi wizjami. Poznając prace, dowiadujemy się, kto rekomendował ich zakup i odtwarzamy ich instytucjonalną historię. Ważnym punktem odniesienia była też dla nas historia wystaw w MSŁ i prowadzonych pod ich kątem badań. Jesteśmy częścią złożonej temporalności i długiego trwania instytucji, której historia nie tylko temperuje kuratorskie ego, ale też nie pozwala myśleć jedynie o tym, co wydarzy się w świecie sztuki w kolejnym sezonie.

 

 

 

 

Kasia stwierdziła, że była duża presja na szybkie przygotowanie i otwarcie „Sposobów widzenia”, bo za dyrektury Andrzeja Biernackiego zamknięto „Atlas Nowoczesności”, ale nie zastąpiono go inną stałą ekspozycją kolekcji. Czy wiadomo, co Biernacki planował jako własną odsłonę wystawy stałej? Innymi słowy, czego udało się nam uniknąć?

JG: W czasie dyrekcji Andrzeja Biernackiego zrezygnowałem z pracy w Muzeum. Pan Biernacki jest malarzem, kolekcjonerem i właścicielem prywatnej galerii, który został dyrektorem Muzeum Sztuki w wyniku tymczasowego upolitycznienia muzeum. Wcześniej jako tzw. hejter internetowy na swoim blogu, a później już jako dyrektor, obrażał osoby zajmujące się sztuką. Sprzeciwiał się działalności naukowej, mediacji sztuki i budowaniu narracji wokół wystaw. Jego działania polegały na niszczeniu, a nie na tworzeniu alternatyw. Dlatego zamknął „Atlas nowoczesności”, ale nie zaproponował innej wystawy stałej, działając na szkodę instytucji, zespołu i publiczności.

 

 

 

To było coś więcej, niż wykonanie obowiązków zawodowych. Wielu pracowników dobrze zna zbiory i identyfikuje się z Muzeum, a stała wystawa kolekcji stanowi o tożsamości instytucji w znacznie większym stopniu niż inne części jej programu

 

 

 

KRS: Trudno mi wyobrazić sobie, co czuły osoby pracujące w tym okresie w Muzeum Sztuki, ale gdy zaczęłam tu pracować, widziałam, jak bardzo zespołowi zależało na ponownym otwarciu stałej wystawy. Bez determinacji pracujących tu osób nie mogłaby ona powstać w tak krótkim czasie. To było coś więcej, niż wykonanie obowiązków zawodowych. Wielu pracowników dobrze zna zbiory i identyfikuje się z Muzeum, a stała wystawa kolekcji stanowi o tożsamości instytucji w znacznie większym stopniu niż inne części jej programu. 

 

JG: Najlepszym tego przykładem jest lista z propozycjami prac, którą dostaliśmy od osób z różnych działów muzeum. W procesie przygotowywania wystawy zorganizowaliśmy kilka takich „międzydziałowych” spotkań, żeby poznać też myśli, potrzeby i pomysły innych osób z zespołu dotyczące tego, co powinniśmy pokazać. Szczególnie cenne były uwagi od pracowniczek i pracowników galerii oraz kas. Są one w tej szczególnej pozycji, że mają bezpośredni kontakt ze zwiedzającymi i wiedzą, którzy artyści i artystki oraz które prace budzą największe zainteresowanie. Lista, którą od nich otrzymaliśmy, zawierała właśnie prace najczęściej wskazywane przez publiczność. I częściowo te wskazania uwzględniliśmy – w tym sensie publiczność też miała swój udział w tworzeniu wystawy. W rezultacie „Sposoby widzenia” pozostają wystawą autorską, bo sygnuje ją piątka kuratorów i kuratorek, ale autorstwo to jest coraz bardziej rozszczelniane i jest w nim również miejsce dla propozycji publiczności. A także dla propozycji płynących ze strony środowiska artystycznego. Myślę tu o Nagrodzie imienia Katarzyny Kobro, zainicjowanej przez Józefa Robakowskiego i przyznawanej rokrocznie przez jury składające się z artystów i artystek. Kupujemy do kolekcji prace osób, które dostały tę nagrodę, ale to nie my ją wymyśliliśmy i nie my decydujemy, kto ją dostanie. Nagroda Kobro jest czymś, co przychodzi do nas z zewnątrz i staje się częścią tożsamości Muzeum. Pracowaliśmy także z tą częścią kolekcji i staraliśmy się włączać ją do wystawy. Biorąc to wszystko pod uwagę, można powiedzieć, że praca zespółu kuratorskiego polegała między innymi na łączeniu różnorodnych perspektyw w ramach wspólnej odpowiedzialności za kolekcję i wybory dokonywane w historii instytucji.

 

 

W MS1 pokazujecie teraz wystawę „Jak działa muzeum?”, na której ta horyzontalna logika wyborów kuratorskich i wspólna odpowiedzialność za tworzenie ekspozycji są bardzo dobrze widoczne. Idźmy więc tym tropem i cofnijmy się od white cube'u do blackbox'u albo backstage'u, czyli zajrzyjmy głębiej za kulisy powstawania nowej wystawy stałej. Na czym dokładnie polegała ramowa koncepcja „Sposobów widzenia” i jak wyłaniał się finalny kształt wystawy? Jak przebiegała wasza współpraca przy wyborze prac, przy budowaniu ich zestawień i rozgrywaniu potencjalności znaczeniowych czy skojarzeniowych, które się z tych zestawień wyłaniają, czy wreszcie przy tworzeniu kategorii tematycznych, które opisują poszczególne grupy prac na wystawie?

KRS: Ramę stanowiła koncepcja Daniela Muzyczuka. „Sposoby widzenia” miały się stać wystawą o widzeniu, które wydawało się być kategorią jednocześnie przystępną i otwartą - pozwalającą na uwzględnienie zarówno zagadnień fizjologii widzenia, jak i politycznych, ekonomicznych, społecznych, czy kulturowych aspektów percepcji wizualnej. Tytuł nawiązuje do książek Johna Bergera i Władysława Strzemińskiego. Z jednej strony pozwala to lokować projekt w historii Muzeum. Z drugiej sytuuje go w kontekstach historii społecznej, ekonomii, polityki czy kultury wizualnej i nawiązuje do popularyzatorskich sposobów opowiadania o sztuce. Praca zespołu kuratorskiego przebiegała w dwóch etapach. W pierwszym spotykaliśmy się przynajmniej raz w tygodniu w zespole poszerzonym o osoby z różnych działów. Wskazywaliśmy konkretne prace i wiążące się z nimi obszary tematyczne. Dużo mi to dało –pozwoliło czerpać z wiedzy o kolekcji, którą dzielili się koledzy z dłuższym stażem. Już wtedy dużo rozmawialiśmy o konkretnych zestawieniach prac. Od początku szukaliśmy interesujących spotkań między dziełami z różnych okresów. Trochę też się spieraliśmy. Ten kolektywny etap pracy poskutkował wyłonieniem się trzynastu rozdziałów wystawy poświęconych zagadnieniom związanym ze względnością percepcji, wizualnymi metodami porządkowania rzeczywistości, relacją pomiędzy wzrokiem i innymi zmysłami, a także społecznymi, ekonomicznymi i politycznymi aspektami patrzenia, widzenia oraz widzialności. W pewnej mierze udało nam się też zidentyfikować związki pomiędzy poszczególnymi działami.

 

Drugi etap polegał natomiast na tym, że każda z pięciu osób należących do zespołu kuratorskiego musiała wziąć odpowiedzialność za poszczególne rozdziały tematyczne wystawy. Nadal dużo rozmawialiśmy, szczególnie projektując sąsiadujące ze sobą sale, ale etap indywidualnej odpowiedzialności był konieczny, żeby sprawnie doprowadzić do otwarcia „Sposobów widzenia”.

 

 

 

 

 

W wywiadzie, który Karolina Plinta przeprowadziła z Kubą i Pawłem Politem,  usłyszałem stwierdzenie, że macie „pewną” świadomość tego, co jest w kolekcji, ale nie znacie każdej z tych 16 tysięcy prac, które się na nią składają. I to jest, rzecz jasna, zrozumiałe. Zastanawiam się jednak, na ile jakiś software muzealny do katalogowania i wyszukiwania zbiorów, typu Muza, czy coś podobnego, był dla was pomocą w wyborze prac. Choć pewnie programy te nie są tak zaawansowane, by wyszukiwać obiekty wedle klucza wizualno-formalnych podobieństw?

KRS: Bez tych narzędzi byłoby o wiele trudniej. System muzealny Muza pozwala przeszukiwać bazę z kolekcją za pomocą haseł tematycznych, zakresów czasowych czy mediów, ale faktycznie nie generuje zestawień na bazie podobieństw wizualnych.

 

JG: Charakter kolekcji Muzeum Sztuki określa nie tylko jej rozległość, ale również fakt, że była budowana długo, wedle zmieniających się kryteriów i koncepcji. Kształtowały ją też różne wydarzenia i dary, które wzbogacały zbiory. Mamy więc do czynienia z kolekcją o dość złożonej i skomplikowanej strukturze. Każdy i każda z nas ma oczywiście rozeznanie w jej głównych trajektoriach, czyli w tym, co wyznaczyło kierunki jej rozwoju, jak dar grupy a.r., czy prace pochodzące z Konstrukcji w Procesie w 1981 roku, i tak dalej, ale to nie jest tak, że wszystko wiemy, albo mamy to na zawołanie przygotowane. Każda osoba specjalizuje się w innej części kolekcji. Stanowi ona zasób, z którego korzystamy dla różnych potrzeb wystawienniczych i naukowych, a karty naukowe, badania kolekcji i programy komputerowe, takie jak Muza, oraz postępująca digitalizacja zbiorów są dużą pomocą. Byłoby inaczej, gdybyśmy mieli do czynienia z kolekcją równie obszerną, ale budowaną znacznie krócej, dajmy na to, przez ostatnich dwadzieścia lat. Wtedy wszystko funkcjonowałoby na trochę innej zasadzie, bo stopień cyfryzacji, opracowywania i udostępniania zbiorów byłby inny, a sama kolekcja – zapewne bardziej spójna. Tutaj zaś procesy cyfrowe i tradycyjnie „analogowe” dzieją się jednocześnie. Są takie sytuacje, gdy znajdujesz jakiś obiekt w katalogu cyfrowym, ale decydujesz się też zajrzeć do jego karty papierowej, bo spodziewasz się tam znaleźć więcej danych. Jeśli praca nie jest zdigitalizowana, w karcie znajduje się zdjęcie czarno-białe niezbyt dobrej jakości i tak czy inaczej musisz iść do magazynu, aby zobaczyć sam obiekt. Oczywiście nie dzieje się tak w każdym przypadku, ale jednak określa to specyfikę pracy z tą kolekcją, tak różnorodną i rozciągniętą w czasie. Dlatego istotne jest bazowanie nie tylko na tym, co mamy w komputerze, ale też na instytucjonalnej wiedzy o kolekcji, na tym, co wiedzą o niej osoby z zespołu. 

 

KRS: Ostatecznie wizyty w magazynach nie zastąpią nawet najbardziej zaawansowane narzędzia cyfrowe – także dlatego, że nasze doświadczanie sztuki jest warunkowane przez jej materialność.

 

 

 

Właśnie na tej płaszczyźnie „Teoria widzenia” Strzemińskiego spotyka się „Sposobami widzenia” Johna Bergera. Oba teksty, powstałe w innych dekadach i odmiennych kontekstach, zyskują na dialogu: pokazują nam, jak zmienia się nasze widzenie i sposoby opowiadania o jego transformacjach

 

 

 

Wiemy już, że otwarcie wystawy stałej zbiegło się z wydaniem angielskiego przekładu „Teorii widzenia” Strzemińskiego, wstrzymywanego wcześniej przez Biernackiego. Doprowadziliście szczęśliwie do jej wydania jako „Theory of Seeing” i chwała wam za to. Jaką dokładnie rolę odgrywał ten kanoniczny tekst w powstawaniu koncepcji i wyłanianiu się kształtu ekspozycji? Czy był tylko ogólnym dziedzictwem, wspierającym wystawę, czy może też jakieś konkretne pomysły Strzemińskiego, jego sposób podejścia do problematyki widzenia, albo poszczególne zagadnienia, które są tam podejmowane przełożyły się na zaproponowane przez was rozwiązania? Co z „Teorii widzenia” można znaleźć na wystawie?

JG: Bardzo konkretnym nawiązaniem są rysunki z „Teorii widzenia”, które są na ekspozycji. Trzeba jednak podkreślić, że książka ta nie jest „biblią” Muzeum Sztuki i nie robimy wystawy, która ma przełożyć ją na to, co się dzieje w przestrzeni ekspozycyjnej. Chodzi raczej o to, że tekst ten proponuje bardzo ciekawy model ujęcia postępujących w czasie przemian kultury wizualnej, ale także ludzkiej percepcji. Właśnie na tej płaszczyźnie „Teoria widzenia” Strzemińskiego spotyka się „Sposobami widzenia” Johna Bergera. Oba teksty, powstałe w innych dekadach i odmiennych kontekstach, zyskują na dialogu: pokazują nam, jak zmienia się nasze widzenie i sposoby opowiadania o jego transformacjach.

 

Książka Strzemińskiego wiąże się też z określonym momentem historycznym – należy do okresu tużpowojennego i jego dynamicznych przemian. Rysunki do „Teorii widzenia” są częścią kapsuły opowiadającej o tym okresie, skupionej wokół roku 1948: budują kontekst i służą za jeden z kilku punktów odniesienia, obok I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, dla dyskusji o realizmie i przemian politycznych. W tej i innych kapsułach odwołujemy się do wybranych wydarzeń historycznych, aby wskazywać na różnorodne warunki praktyk artystycznych: społeczne, ekonomiczne, polityczne. Nie chcieliśmy, by była to wystawa publicystyczna, bo sztuka jest dla nas bardzo ważna i bronimy jej autonomii, ale aby ją zrozumieć, trzeba się odwołać do tej szerszej historii.

 

 

Spróbuję porównać wcześniejszą wystawę stałą, czyli „Atlas nowoczesności” ze „Sposobami widzenia”. Ta pierwsza dotyczyła nowoczesnych sposobów życia i kształtowania świata. Też miała charakter tematyczny, ale mam wrażenie, że opierała się na innej relacji między pojęciami, które opisywały poszczególne zagadnienia tematyczne, a przypisanymi im grupami prac. Powiedziałbym, że prace z danej grupy były „podciągane” pod ogólne pojęcia, które pochodziły z porządku historycznego, socjologicznego czy kulturowego opisu nowoczesności i w większym stopniu liczyła się treściowo-znaczeniowa odpowiedniość między daną pracą a tym ogólnym pojęciem, niż relacje między samymi pracami oparte na wizualnych podobieństwach, formalnych analogiach czy zbieżnościach materialno-technicznych.

Natomiast w „Sposobach widzenia” powiązania wizualno-materialne wysuwają się na pierwszy plan, ogrywają kluczową rolę i to one dyktują klucze tematyczne, które wyłaniają się z określonych zestawień, zgrupowań czy asamblaży prac. Trochę mi to przypomina sposób postępowania znany w naukach społecznych czy humanistyce jako teoria ugruntowana, a polegający na oddolnym tworzeniu kategorii pojęciowych, które wyłaniają się z zebranych danych. Na waszej wystawie te pojęcia, które opisują poszczególne rozdziały zawsze pochodzą od tytułu jednej z prac, które wchodzą w obręb danego rozdziału. I podobnie jak te tytuły, miewają zabarwienie metaforyczne czy wręcz poetyckie. Domyślam się, że tytuł takiej wiodącej pracy miał waszym zdaniem nie tylko potencjał opisania wszystkich prac znajdujących się w danej sekcji, ale też uwidocznienia i scharakteryzowania jakiegoś istotnego aspektu kolekcji muzeum. Czy to trafny opis? I na czym polega przewaga tego drugiego, oddolnego podejścia zastosowanego w „Sposobach widzenia” względem tego, które występowało w „Atlasie nowoczesności”?

KRS: Nie wiem, czy można mówić o przewadze, ale dzięki założeniu, że pozwolimy się prowadzić pracom z kolekcji i to one będą wyznaczały metodologię tworzenia struktury wystawy, otrzymaliśmy dość organiczny i spójny zestaw prezentowanych realizacji artystycznych oraz wynikające z nich kategorie pojęciowe. Grupując prace wokół uprzednio stworzonych kategorii ryzykuje się sprowadzenie sztuki do roli ilustracyjnej. Mam nadzieję, że dzięki przyjętej metodzie pracy udało nam się tego uniknąć.

 

 

 

Traktując pojedyncze prace jako punkt wyjścia, zwracamy się ku temu, co mamy najlepsze. Jednocześnie niuansujemy też opowieść o Muzeum Sztuki, bo nie operujemy już ogólnymi kategoriami, jak awangarda czy konstruktywizm, ale konkretyzujemy ich sens, pokazujemy, co rzeczywiście znaczą i jakie kryją się za nimi stawki

 

 

 

 

JG: Super to scharakteryzowałeś. Tak, szukaliśmy języka opisu w samych pracach, staraliśmy się, by wskazywały nam drogę i wybierając je, mieliśmy poczucie, że wskazują na pewne szersze tendencje czy zagadnienia, które możemy odnaleźć w naszej kolekcji. Staraliśmy się też podążać za pracami, gdy konstruowaliśmy relacje między rozdziałami tematycznymi. Wystawa składa się z trzynastu rozdziałów, ale zawsze myśleliśmy o niej jako o całości, a nie o trzynastu wystawach, które będą osobno odbierane i oceniane. Dlatego dążyliśmy do tego, aby poszczególne rozdziały również wchodziły w dialog, szczególnie te, które bezpośrednio sąsiadują ze sobą. Ja z Kasią i Franciszkiem Smorędą spędziliśmy dużo czasu na dyskusjach o trzech rozdziałach, za które każde z nas odpowiadało: „Spojrzenie jest mostem”, „Portret wielokrotny” i „Superobiekty”. Różnią się one tematyką, ale ich trzon jest podobny i musiały powstać jednocześnie, bo pozostają w bliskości przestrzennej, wizualnej i merytorycznej. Traktując pojedyncze prace jako punkt wyjścia, zwracamy się ku temu, co mamy najlepsze. Jednocześnie niuansujemy też opowieść o Muzeum Sztuki, bo nie operujemy już ogólnymi kategoriami, jak awangarda czy konstruktywizm, ale konkretyzujemy ich sens, pokazujemy, co rzeczywiście znaczą i jakie kryją się za nimi stawki.

 

 

 

 

 

Kolekcja jest cały czas rozbudowywana i wzbogacana. Muzeum niedawno otrzymało obszerny zespół darów od artystów i artystek z całego świata jako swoiste  upamiętnienie i powtórzenie daru sprzed blisko stu lat, który stał się fundamentem Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r. Ile prac z nowego daru weszło do wystawy stałej? I czy planowana jest może jakaś osobna wystawa, która zaprezentuje ten dar jako taki?

KRS: Tak, wystawa prezentująca „dary przyjaźni” planowana jest w pierwszej połowie 2026 roku, pracuje nad nią Barbara Piwowarska. Do „Sposobów widzenia” włączyliśmy natomiast dziewiętnaście z przekazanych nam w tym kontekście prac. Są wśród nich tak ważne dla mnie realizacje, jak wielkoformatowe płótno Kateryny Lysovenko zatytułowane „Miejsce, którego nigdy nie było (Raj dla represjonowanych ukraińskich artystów)”. Katia umieściła na nim takie postaci jak Kazimierz Malewicz, Aleksandra Ekster czy Aleksander Bohomazow, odnosząc prześladowania, jakie dotykały artystów ze strony ZSRR od czasów awangardy, do kontekstu trwającej dziś rosyjskiej inwazji w Ukrainie. To też prace Isabelle Cornaro, Pawła Kowalewskiego i Pauliny Ołowskiej umieszczone w rozdziale „Superobiekty”, „Taniec faraona” Katji Strunz w rozdziale „Oko i ucho” czy „Bez tytułu. Nocne niebo” Sharon Lockhart w rozdziale „Gwiazdy ponad rzeczami”. Tytuł rozdziału „Spojrzenie jest mostem” zaczerpnięty został z pracy wideo Katariny Zdjelar,  podarowanej Muzeum w tym roku.. Odgrywa ona w tym rozdziale kluczową rolę. Umożliwia wyjście poza pojmowanie spojrzenia wyłącznie w kategoriach relacji władzy oraz jego reinterpretację jako narzędzia porozumienia i rodzaju transhistorycznego pomostu łączącego doświadczenia różnych pokoleń.

 

 

 

„Sposoby widzenia” nie opowiadają wyłącznie o historycznych zjawiskach, ale są odpowiedzią na czasy, w których żyjemy. Fascynujące, jak naturalnie i organicznie mogliśmy wyprowadzać opowieść o współczesności zarówno z dzieł awangardy, jak i prac powstających aktualnie

 

 

 

JG: Trzeba też wspomnieć o spektakularnej instalacji „Zwłoki sztuki” grupy Irwin. Ona również została podarowana przez artystów.

 

 

 

 

 

Wspomniałaś o płótnie Kateryny Lysovenko, które aktualizuje awangardowy trzon kolekcji oraz samą wystawę stałą w kontekście wojny w Ukrainie. Zapytam zatem ogólniej: jakie aktualne wydarzenia i procesy dziejące się na świecie domagały się waszym zdaniem odniesienia i komentarza na wystawie, a przez to w jakimś stopniu warunkowały jej kształt? Wydaje mi się, że można w niej odnaleźć mniej lub bardziej wyraźne aluzje do pamięci Zagłady, wojny w Ukrainie, ludobójstwa w Gazie, czy kryzysu humanitarnego na granicy polsko-białoruskiej. Niektóre realizacje dają się potraktować jako komentarze do rozkręcającej się spirali populizmów i nacjonalizmów, globalnej katastrofy klimatycznej, czy pamięci o przemocy kolonialnej. Listę tych wydarzeń i zagadnień można rozszerzać. Niekiedy wydają się o nich mówić prace dawne, sprzed wielu dekad, ale silnie wybrzmiewające i zyskujące nowy sens w kontekście tego, co dzieje się teraz. Na ile konieczność odpowiedzi na wyzwania współczesności siedziała wam gdzieś z tyłu, a może z przodu głowy w trakcie tworzenia wystawy?

KRS: To chyba jedyny sposób tworzenia wystaw, jaki znam. Zawsze wtedy, kiedy zajmuję się historią, robię to z powodu jej znaczenia dla teraźniejszości i przyszłości. „Sposoby widzenia” nie opowiadają wyłącznie o historycznych zjawiskach, ale są odpowiedzią na czasy, w których żyjemy. Fascynujące, jak naturalnie i organicznie mogliśmy wyprowadzać opowieść o współczesności zarówno z dzieł awangardy, jak i prac powstających aktualnie.

 

Być może najlepszym przykładem tego, o czym mówisz jest obraz Mariana Bogusza „Mister Brown pozdrawia walczącą Palestynę” prezentowany na Pierwszej Wystawie Sztuki Nowoczesnej, który został włączony do kapsuły o 1948 roku. Nawiązania do aktualnych kryzysów sytuowaliśmy w obrębie szerszych ram tematycznych, aby odnoszące się do nich prace rezonowały z innymi obiektami z kolekcji. Opowiadająca o kryzysie na polsko-białoruskiej granicy praca Jury Shusta „Nasiona szyszek sosnowych” jest częścią rozdziału poświęconego politykom widzialności i strategiom znikania. Aktualizuje i poszerza ten wątek nie tylko o aspekty etyczne, związane z aktualnym kryzysem humanitarnym na tej i innych granicach, ale też technologiczne. Jura zauważa, że o ile puszcza od wieków zapewnia schronienie przed spojrzeniami władzy, o tyle możliwość upubliczniania swojej sytuacji w sieci internetowej daje dziś osobom będącym w drodze widzialność potrzebną w walce o przetrwanie. 

 

Wśród zestawień opowiadających o nadal dziejących się procesach istotny był dla mnie moment spotkania obrazów Karola Hillera z instalacją litewskiego duetu Pakui Hardware. Hiller pod koniec lat 20. poszukiwał sposobu odzwierciedlenia w sztuce zachodzącej wokół niego industrializacji nowoczesnej Łodzi (która wiązała się z mechanizacją pracy robotników), zaś Pakui Hardware niemal sto lat później tworzy formy inspirowane infrastrukturą współczesnej dematerializacji ludzkiej pracy i ukrytych za interfejsami, ale aktywnych w cyfrowym obiegu pracujących ciał. I jest w tych praktykach coś uderzająco podobnego.

 

JG: Można też przywołać rozdział „Poza miasto”, który czerpie swój tytuł z pracy Rudolfa Sikory. Pokazywane tam realizacje dotyczą bardzo aktualnej problematyki relacji człowieka i środowiska naturalnego, ale jest tam stosunkowo mało prac, które powstały współcześnie w odpowiedzi na kryzys klimatyczny. Mamy oczywiście pracę Diany Lelonek, która zdążyła już stać się klasyczną realizacją sztuki polskiej odnoszącą się do tych problemów, ale obok prezentowane są działania i obiekty Teresy Murak, Edwarda Łazikowskiego oraz Jerzego Beresia, które odnoszą się do przemian środowiska naturalnego, czy też naturokultury. Proporcje między realizacjami historycznymi i powstałymi niedawno pokazują, że ten wątek nie został przez nas wprowadzony i „narzucony” interpretacji kolekcji, lecz po prostu jest w niej obecny. Oczywiście, to my pewne rzeczy nazwaliśmy współczesnym językiem, ale bazowaliśmy na tendencjach zawartych w kolekcji.

 

 

 

 

 

A jak wygląda proporcja w liczbie artystów i artystek prezentowanych na wystawie? Gdzieś chyba napotkałem na informację, że przy wyborze prac został zastosowany ścisły parytet genderowy, czyli 50/50. Czy to prawda?

KRS: Trzeba by sprawdzić, czy faktycznie połowę prac stanowią te stworzone przez kobiety. Nie stosowaliśmy procedury parytetowej, ale oczywiście było dla nas istotne, by pokazać na wystawie jak najwięcej artystek, a ich prace umieściliśmy w ważnych miejscach ekspozycji. Nie chodziło jednak o to, by uzyskać na wystawie równą ilość kobiet i mężczyzn, lecz rzeczywiście naświetlić historię sztuki jako współtworzoną przez artystki, których twórczość jest dla nas interesująca.

 

 

 

Faktycznie kobiety są licznie reprezentowane i cieszy nas, że to widać. Duża liczba ich prac wynika również z długiego, międzygeneracyjnego procesu, w trakcie którego prace artystek włączano do kolekcji, stopniowo zmieniając proporcje zbioru zdominowanego wcześniej przez mężczyzn

 

 

 

JG: Faktycznie kobiety są licznie reprezentowane i cieszy nas, że to widać. Duża liczba ich prac wynika również z długiego, międzygeneracyjnego procesu, w trakcie którego prace artystek włączano do kolekcji, stopniowo zmieniając proporcje zbioru zdominowanego wcześniej przez mężczyzn. Przez lata dbały o to takie kuratorki, jak Maria Morzuch, Joanna Sokołowska, Katarzyna Słoboda, Magdalena Ziółkowska, czy Aleksandra Jach, ale jest to też zasługa wielu wcześniejszych pokoleń pracownic i pracowników Muzeum.

 

KRS: Na wystawie znajduje się też wiele realizacji awangardowych twórczyń, które wcześnie znalazły się w kolekcji. Są to oczywiście prace Katarzyny Kobro, Marii Ewy Łukiewicz-Rogojskiej, Franciszki Themerson, Marii Jaremy, ale też mniej znanej Judyty Sobel. W kolekcji Muzeum Sztuki znajduje się zaskakująco dużo obiektów stworzonych przez artystki związane z przedwojenną i tużpowojenną awangardą. Już Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” była, jak na swoje czasy, dość silnie sfeminizowana. Na „Sposobach widzenia” prezentujemy między innymi będące jej częścią obrazy Wandy Chodasiewicz-Grabowskiej (Nadii Léger) i Marii Nicz-Borowiak. Pochodzące z tego zbioru prace Soni Delaunay można jeszcze do pierwszego lutego oglądać w tym samym budynku na wystawie „W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie”, a Sophie Taeuber-Arp stale w Sali Neoplastycznej.

 

 

Przejdźmy teraz do architektury wystawy. Kto jest jej autorem lub autorką? Jakie były założenia przy jej projektowaniu? Wydaje mi się, że architektura „Sposobów widzenia” cechuje się większą liczbą podziałów i przesłon przestrzeni niż w przypadku „Atlasu nowoczesności”. W większym stopniu dzieli ona przestrzenie wystawiennicze na poszczególnych piętrach MS2 na mniejsze sekcje czy właśnie „rozdziały”.

KRS: Za projekt architektury wystawy odpowiada pracownia Macieja Siudy, a przy projekcie pracowali Maciej, Adrianna Gruszka oraz Szymon Kassowski. Z jednej strony dążyliśmy do tego, żeby architektura wystawy dzieliła przestrzeń ekspozycji na trzynaście dookreślonych rozdziałów. Z drugiej, i to było ważne w procesie projektowym, bardzo nam zależało na tym, aby wyodrębnione przestrzenie rozdziałów otwierać i łączyć prześwitami. Wprowadzaliśmy je świadomie, aby pokazać, że tematy poszczególnych rozdziałów przenikają się i płynnie przechodzą w siebie. Uważnie dobieraliśmy też prace, które znalazły się w prześwitach i łączą w sobie tematykę sąsiadujących ze sobą rozdziałów. Włożyliśmy dużo wysiłku w to, żeby wystawę można było oglądać na wielu planach i w długich perspektywach.

 

 

 

To projekt stworzony z szacunkiem dla logiki architektury byłej fabryki włókienniczej. W niektórych miejscach odsłaniamy też mury budynku z czerwonej cegły i pozwalamy widzom spojrzeć przez okno na cały kompleks fabryczny oraz na famuły robotnicze

 

 

 

I to się dobrze sprawdza na wystawie. Świetnymi przykładami takich łączników jest praca Janka Simona „Budżet państwa na rok 2010”, umieszczona na granicy rozdziałów „Gwiazdy ponad rzeczami” i „Kompozycja przestrzenna”, czy zrekonstruowana po raz kolejny „Kompozycja przestrzenno-muzyczna” Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela, przez którą przechodzimy z sekcji „Kompozycja przestrzenna” do rozdziału „Oko i ucho”. A jak wystawę kształtowała sama przestrzeń wystawiennicza, którą macie do dyspozycji w MS2? Pomieszczenia są tam dość niskie, a powierzchnia na pierwszym piętrze została dodatkowo okrojona, bo jej znaczną część trzeba było przeznaczyć na tymczasowy magazyn na prace z kolekcji. Zastanawiałem się na przykład, na ile takie czynniki stały za zabiegiem ekspozycyjnym, który pojawia się kilka razy na wystawie, a mianowicie zagęszczeniem grupy prac, które wiszą na ścianie blisko siebie i mają wspólną etykietę z opisami oraz planem rozmieszczenia. Czy za tym zabiegiem stała tylko koncepcja kuratorska i aktualne trendy w estetyce wystaw, czy także ograniczenia przestrzenne?

KRS: Był to zabieg wynikający z koncepcji kuratorskiej, która miała łączyć prace w zestawy roboczo nazywane przez nas „chmurami”. Jest ich na wystawie kilka, a to, że zdecydowaliśmy się je wprowadzić wynikało na pewno też z chęci pokazania jak największego fragmentu kolekcji w ograniczonej przestrzeni. Przyjęta strategia zakładała hojność w udostępnianiu dzieł publiczności.

Przestrzenie MS2 niosą ze sobą więcej wyzwań, jak na przykład konieczność aranżowania prac w salach zastawionych gęsto filarami. Architektura wystawy wykorzystuje i powiela rytmy narzucane przez te elementy. Część filarów ukryto w ścianach dzielących przestrzenie, wokół pozostałych zaprojektowano ławki i ekspozytory. To projekt stworzony z szacunkiem dla logiki architektury byłej fabryki włókienniczej. W niektórych miejscach odsłaniamy też mury budynku z czerwonej cegły i pozwalamy widzom spojrzeć przez okno na cały kompleks fabryczny oraz na famuły robotnicze. Zabieg ten odgrywa istotną rolę szczególnie w rozdziale „Poza miasto”, opowiadającym o wpływie industrializacji na przemiany krajobrazu i  kapsule odnoszącej się do 1991 roku poświęconej przemianom czasu transformacji ustrojowej oraz zamknięciu fabryki, w której budynku mieści się wystawa.

 

 

 

 

 

 

Po raz kolejny użyłaś słowa „kapsuła”. Pojęcie „kapsuły czasu” zostało zaczerpnięte przez was od tytułu cyklu prac Stephena Kaltenbacha, z których jedną, „Krew – Ciało”, pokazujecie na wystawie. Powiedzcie, czym są te kapsuły czasowe, dlaczego zostały wprowadzone na wystawie, jak wiążą się z rozdziałami tematycznymi, w których zostały umieszczone, no i co podyktowało wybór określonych dat, do których się odnoszą: 1948, 1973, 1979, 1981 i 1991. Rozumiem, że niektóre odsyłają do momentów, gdy lokalnie usytuowana historia Muzeum Sztuki się splatała się z wydarzeniami o szerszej skali, należącymi do historii społecznej czy politycznej. Inne wydają się skupiać na wydarzeniach czysto artystycznych, istotnych dla tożsamości Muzeum. Weźmy na przykład rok 1979, gdy Józef Robakowski w imieniu Jiříego Valocha przekazuje w darze do kolekcji Muzeum zestaw prac międzynarodowej grupy artystów z wystawy „Teksty wizualne”, którą Valoch przygotował najpierw dla Galerii Labirynt w Lublinie, a później dla Domu Środowisk Twórczych w Łodzi. Wydaje mi się, że wcześniej nie podkreślano wagi tego daru i zbioru prac dla historii oraz tożsamości Muzeum. Czy teraz ulega to rewizji?

JG: Zacznę od tego, że na „Atlas nowoczesności” również był prezentowany zestaw prac ze zbioru „Tekstów wizualnych”. Nie wydobyliśmy jednak wówczas kontekstu samej wystawy oraz związanego z nią daru jako ważnego wydarzenia i pewnie dlatego tego nie zapamiętałeś. Koncepcja i struktura „Atlasu nowoczesności” zakładały prezentacje konstelacji prac w rozdziałach, ale nie dawały narzędzi, by mówić o ważnych momentach historycznych. My właśnie takich narzędzi szukaliśmy i dlatego stworzyliśmy te “kapsuły” czasu. Szukaliśmy modelu, który pozwoliłby uniknąć tradycyjnej chronologii jako zasady organizującej wystawę, ale jednocześnie prezentować historię jako wielowątkowy zbiór momentów, mnogość mikrohistorii. „Sposoby widzenia” to achronologiczna wystawa zorganizowana wokół tematów, ale historia jest dla nas istotna, dlatego chcieliśmy wprowadzić opowieść historyczną w pewnym zakresie – ludzie są istotami narracyjnymi i poznajemy świat opowiadając sobie o przeszłości. Kapsuły czasu były sposobem na to, by na wystawie tematycznej stworzyć równoległy porządek, takie punkty orientacyjne, który pozwalają też zasygnalizować kontekst historyczny dla pokazywanych prac i powstawania kolekcji. Zakładamy, że część publiczności wie, iż Muzeum jest instytucją o długiej historii, ale konkretne wydarzenia nie są powszechnie znane – dlatego chcemy o nich opowiedzieć. W „Sposobach widzenia” chcemy przenieść trochę akcent z historii fundacyjnej okresu międzywojennego– która we wcześniejszych latach była prezentowana z sukcesem, na przykład przy okazji wystawy „Awangardowe muzeum”, kuratorowanej przez Jarosława Suchana i Agnieszkę Pinderę, oraz przy okazji wystaw Kobro i Strzemińskiego – na to, co działo się w Muzeum w innych dekadach. Po to są kapsuły. Przywołany zbiór prac z wystawy “Teksty wizualne” jest unikatowy i chcielibyśmy, żeby zyskał należną rozpoznawalność. W kolejnych latach będziemy dalej pracować z historiami i widzialnością pozostałych części kolekcji, jak na przykład niesamowitym zbiorem fotografii zainicjowanym przez Urszulę Czartoryską, którym ostatnio zajęła się Sophie Thun.

 

 

 

 

 

Zostawmy więc kapsuły i chronologię. A jak z kolei na waszej wystawie obecna jest kwestia geografii artystycznej, czyli konteksty i uwarunkowania miejsc, w których artyści i artystki tworzyli i tworzyły swoje prace? Na ile można ją wyczytać z samej wystawy, a na ile będzie uzupełniona jakimiś dodatkowymi działaniami, na przykład uobecniona poprzez oprowadzanie tematyczne, które wiodłoby nas po różnych rozdziałach i skupiało się na różnych skalach zjawisk artystycznych, na przykład na wątkach łódzkich, na sztuce Europy Środkowo-Wschodniej, albo na sztuce globalnej?

JG: Eksponowanym pracom towarzyszą obszerne podpisy. Staraliśmy się w nich podawać, oprócz oczywistych rzeczy, takich jak imię i nazwisko artysty lub artystki czy tytuł danej realizacji, także mniej oczywiste informacje na temat sposobu, w jaki realizacja ta trafiła do kolekcji Muzeum Sztuki, a także dane o miejscu urodzenia i ewentualnie śmierci artysty lub artystki. Uznaliśmy, że to są istotne informacje kontekstowe, które pozwolą odczytywać wystawę na dodatkowym poziomie.

 

KRS: Przy czym podajemy nazwy miejscowości, a nie państw. To istotne, bo biografie artystek i artystów, jeżeli chodzi o przynależność narodową i państwową, są często złożone, a takie rozwiązanie pozwoliło uniknąć uproszczeń i niepoprawnych identyfikacji. Podawanie nazw krajów byłoby też skomplikowane z uwagi na historię zmian granic terytoriów państwowych – trudno byłoby przyjąć jedną, spójną zasadę opisu dla całej wystawy. W tym sensie różne geografie artystyczne są obecne na wystawie, ale nie decydowały o jej strukturze.

 

Szczególną uwagę poświęcaliśmy artystom i artystkom związanym z Łodzią i rozmawialiśmy o konieczności uwzględnienia lokalnego kontekstu. Służą temu między innymi kapsuły. Niektóre z nich związane są nie tylko z historią Muzeum, ale też z historią społeczną miasta. Rok 1981 to Konstrukcja w Procesie i Polentransport Josepha Beuysa – dwa ważne wydarzenia artystyczne głęboko osadzone w lokalnym kontekście społecznym okresu wypełnionego strajkami pracowniczymi i protestami ludności, powstaniem i działalnością Solidarności.

 

Ważny był też region Europy Środkowo-Wschodniej, bo po części kształtował specyfikę powstającej tu sztuki i na przykład sprawiał, że historia relacji między figuracją i abstrakcją, szczególnie w kontekście relacji między realizmem socjalistycznym i ruchami awangardowymi, była tu inna niż w Europie Zachodniej. Trzeba jednak pamiętać, że kolekcja Muzeum od początku miała charakter międzynarodowy i nie ograniczała się ani do zbiorów lokalnych, ani regionalnych.

 

 

 

Geografia artystyczna Muzeum Sztuki, tak jak jego lokalizacja na kulturalnej mapie świata, jest nieoczywista, często ambiwalentna i paradoksalna: jest jednocześnie kosmopolityczna i peryferyjna

 

 

 

JG: Być może w określeniu różnych geografii artystycznych, po których porusza się wystawa, pomocne będą same terminy, których używamy: Muzeum Sztuki w Łodzi oraz stanowiąca jego fundament „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej”. Tożsamość i misja instytucji są definiowane zarówno przez awangardowy internacjonalizm, jak i przez lokalne osadzenie w tym konkretnym mieście. Kolekcja Muzeum kształtowała się poprzez wymiany i dialogi, ale jest to historia transferów i interakcji, a nie globalnej historii sztuki w sensie dążenia do jednego, uniwersalnego artworldu. Można ją raczej określić jako translokalną. Jako zespół kuratorski jesteśmy świadomi miejsca, z którego mówimy, ale staramy się decentralizować opowieść o sztuce, poszerzając ją o różne inne geografię, w tym pozaeuropejskie. Część z nich wynika z uzupełniania kolekcji o wcześniej niereprezentowane obszary, a część – z przypominania prac znajdujących się w zbiorach od wielu lat. Na wystawie można zobaczyć na przykład prace Ciana Dayrita, współczesnego artysty z Filipin, a także wyjątkowy portret Shati Dave, klasyka modernizmu z Indii, który znajduje się w kolekcji od 1975 roku. To są raczej mikrohistorie, niż próba wszechogarniającej narracji o „sztuce globalnej”. Geografia artystyczna Muzeum Sztuki, tak jak jego lokalizacja na kulturalnej mapie świata, jest nieoczywista, często ambiwalentna i paradoksalna: jest jednocześnie kosmopolityczna i peryferyjna. Kolekcja odgrywa niezwykle istotną rolę w kontekście regionu Europy Środkowo-Wschodniej, ale mamy więcej sztuki brytyjskiej, niż węgierskiej. Dopiero w ostatnich latach świadomie i metodycznie uzupełniamy zbiory o współczesną sztukę ukraińską i białoruską.

 

 

 

 

 

Ale do tego, by szeroka, popularna publiczność poznała konteksty poszczególnych prac i łączące je mikrohistorie konieczne będzie oprowadzanie tematyczne lub inna forma dodatkowej narracji. Aby z zestawienia dwóch prac wydobyć ciekawą opowieść o relacji między miejscami lub momentami czasowymi, w których powstały te prace, potrzebna jest pogłębiona wiedza. To prowadzi nas do następnego pytania. Dla kogo jest ta wystawa? Jaki jest, w założeniu, próg wejścia, czyli poziom kompetencji kulturowych niezbędnych do jej odbioru? A może zakładacie kilka progów wejścia i związanych z nimi sposobów odbioru wystawy?

JG: Tak, zakładamy kilka różnych progów wejścia i sposobów odbioru. Chcieliśmy zrobić wystawę, która będzie przeznaczona zarówno dla entuzjastycznego widza, który jest ciekaw sztuki, ale niekoniecznie zna wszystkie konteksty, jak i widza, który widział poprzednią wystawę stałą, zna też historię instytucji i wie, czego konkretnie tu szuka. To było trudne i ciekawe, bo oba typy widzów narzucają odmienne, a nawet rozbieżne priorytety. Na wystawie można spędzić zarówno 15 minut, jak i 4 godziny 15 minut. Nie jest bowiem tak skonstruowana, że trzeba zobaczyć ją całą, żeby coś z niej zrozumieć. Można ją zwiedzić, oglądając tylko wspomnianych pięć “kapsuł” i będzie miało to sens. Można by też ją obejrzeć, skupiając się na trzynastu pracach, których tytuły wyznaczyły tematykę poszczególnych rozdziałów – to też byłoby ciekawe. Niedługo zaczniemy wprowadzać narzędzia służące do zwiedzania wystawy na różnych poziomach: ścieżki tematyczne, dodatkowe przewodniki i materiały edukacyjne. Nie robimy tego od razu, bo musimy uzyskać jakiś feedback od publiczności, poznać potrzeby różnych grup i znaleźć na nie odpowiedzi. Chcemy, aby wystawa funkcjonowała nie tylko jako gotowa propozycja spojrzenia na sztukę i historię Muzeum, ale też jako pewien zasób, z którego można korzystać na wiele sposobów.

 

KRS: Już sama kategoria widzenia, którą posługujemy się na wystawie, miała być z założenia zrozumiała dla szerokiej publiczności, choć zawiera też poziom przeznaczony dla widzów profesjonalnych. Oczywiście staraliśmy się, żeby teksty ścienne, które opisują poszczególne rozdziały tematyczne nie miały zbyt wysokiego progu wejścia. W związku ze skalą tej wystawy, pokładam duże nadzieje w programie publicznym, który będziemy realizować w kolejnych latach.

 

 

 

      Obok wystawy, ale i w nawiązaniu do niej, Muzeum pracuje nad eksperymentalnym, artystycznym serialem na podstawie “Teorii widzenia”. Agnieszka Polska, Mykola Ridnyi, Liam Gillick i Wilhelm Sasnal zostali zaproszeni do realizacji poszczególnych odcinków, które będą miały swoją premierę pod koniec przyszłego roku

 

 

 

 

No właśnie, wystawa wyrasta między innymi z inspiracji „Sposobami widzenia” Johna Bergera. Książka ta wzięła się z kolei z popularyzatorsko-edukacyjnego serialu BBC, a jej popularność oraz poczytność po części wiązały się z zachowaniem tego edukacyjnego podejścia. Czy macie już jakieś pomysły i konkretne plany na wydobycie analogicznego potencjału z waszej wystawy? Jest ona przewidziana na kilka lat i z pewnością program publiczny będzie się jeszcze krystalizował i później zmieniał, ale zastanawiam się, czy już wiecie, jak będziecie pracować z wystawą jako zasobem w najbliższych miesiącach. 

KRS: Pracujemy nad tym wraz z Natalią Słaboń z Centrum Muzeologicznego oraz Natalią Królikowską z Działu Komunikacji. Na początek, przez cały 2026 rok, podążając za podstawową strukturą wystawy, będziemy realizować wydarzenia pogłębiające odbiór jej poszczególnych rozdziałów.

 

JG: Na początek zaprosimy na oprowadzania dla różnych grup publiczności, planujemy także działania artystek i artystów. Na wystawie istotne jest napięcie między historią, zagadnieniami tematycznymi i indywidualnym dziełami. Poszczególne rozdziały wystawy można oglądać mówiąc o historii sztuki, problematyce percepcji, ale i opowiadać o nich koncetnrując się na kwestiach genderowych, klimatycznych czy ekonomicznych. Jednocześnie wystawa jest skonstruowana w taki sposób, że w rozdziale „Portret wielokrotny” można opowiedzieć o tak ikonicznym i istotnym dla naszej polskiej kultury artyście jak Witkacy, albo w rozdziale „Spojrzenie jest mostem” skupić się na twórczości Aliny Szapocznikow. Można więc wejść na wystawę, by spędzić czas z tymi pojedynczymi pracami.

 

Obok wystawy, ale i w nawiązaniu do niej, Muzeum pracuje nad eksperymentalnym, artystycznym serialem na podstawie “Teorii widzenia”. Agnieszka Polska, Mykola Ridnyi, Liam Gillick i Wilhelm Sasnal zostali zaproszeni do realizacji poszczególnych odcinków, które będą miały swoją premierę pod koniec przyszłego roku. I znowu, nie traktujemy tej książki jako „biblii”, lecz zastanawiamy się, co możemy z nią zrobić – co ten tekst, napisany w konkretnym momencie historycznym, może nam dać, albo czego dać nie może, jakie są jego ograniczenia. Lubimy eksperymenty i odwołujemy się do ciekawej historii oświatowych filmów o sztuce. Nie tak dawno na wystawie „Próba całości” pokazywaliśmy film Józefa Robakowskiego poświęcony Katarzynie Kobro.

 

 

Zaproponowane przez was zestawienia prac mają być sugestywne, inspirujące i mają podsuwać nowe znaczenia i interpretacje, nie tylko szerokiej publiczności, ale też, jak zakładam, profesjonalnym badaczom i badaczkom. Na to, czy tak się stanie, trzeba będzie pewnie trochę poczekać. Na razie chciałbym odwrócić sytuację i zapytać, które z waszych wyborów i zestawień prac na wystawie zostały zainspirowane istniejącymi już badaniami naukowymi. Umieszczenie obok siebie obrazu Strzemińskiego „Powidok światła. Rudowłosa” z 1949 roku, będącego portretem jego ówczesnej studentki Hanny Orzechowskiej, oraz autoportretu Orzechowskiej, wykonanego w tym samym roku, było możliwe dzięki działaniom archiwistycznym, badawczym i wystawienniczym Mariki Kuźmicz, Luizy Nader i Doroty Jareckiej. W ramach tego zestawienia, autoportret Orzechowskiej krytycznie komentuje stereotypy przedstawienia postaci kobiecej obecne w obrazie Strzemińskiego. Jakie jeszcze ustalenia badawcze były punktem wyjścia dla pojawienia się określonych prac na wystawie?

JG: Jako pracownicy i pracowniczki muzeum badamy naszą kolekcję, ale trzeba powiedzieć, że bez działalności osób takich jak Luiza Nader, Marika Kuźmicz, czy Dorota Jarecka, ta wystawa, tak jak i historia sztuki w Polsce w ogóle, byłyby dużo uboższe. Praca badawcza nad dorobkiem Orzechowskiej, jaką wykonały Luiza Nader i Marika Kuźmicz, czy analizy Doroty Jareckiej i Barbary Piwowarskiej dotyczące twórczości Erny Rosenstein są nieocenione. Istotne dla nas są zarówno konkretne wyniki badań historyczek i historyków sztuki, jak i toczące się dyskusje, do których staraliśmy się odnosić. Tak jest w przypadku opowieści o transformacji ustrojowej, gdzie naturalnym punktem odniesienia była m.in. wystawa poświęcona sztuce lat 90., którą kilka lat temu Jakub Banasiak przygotował w naszym Muzeum. 

 

KRS: Działania Mariki Kuźmicz, Luizy Nader i Doroty Jareckiej wokół postaci Hanny Orzechowskiej nie tylko umożliwiły prezentację przywołanego zestawienia na wystawie, ale przyczyniły się także do starań o pozyskanie archiwum artystki do naszej kolekcji. Muzeum jest częścią złożonej sieci zależności, w której działania historyków i historyczek sztuki pełnią kluczową rolę. Mogę wspomnieć też badania Andrzeja Turowskiego i jego interpretację aktów Katarzyny Kobro, pokazującą niemożność emancypacji kobiecego podmiotu w kontekście teorii rytmów czasoprzestrzennych. Warto powiedzieć, że czytaliśmy też inne teksty Johna Bergera, który przyjaźnił się między innymi z Leonem Kossoffem, a o Ahlam Shibli –prezentowanej na wystawie między innymi obok „Namiotu” Marii Pinińskiej-Bereś czy wcześniej opisanych prac Kateryny Lysoveko i Jury Shusta – pisał, że „jako palestyńska fotografka jest po stronie tego, co ukryte i tych, którzy się ukrywają”. Teksty Bergera, choć nie są poświęcone pracom z naszej kolekcji, mogły wpływać na nasz sposób ich widzenia. Lubię na przykład myśleć o „Skarbku” – instalacji Antje Majewski, poświęconej zamieszkującemu kopalnie duchowi – w kontekście eseju „Opening a Gate”. Berger przypominał w nim, że nasz (ludzki) zwyczajowy porządek wizualny nie jest jedynym, ale współistnieje z innymi. Zauważał, że istnieją części świata wizualnego, które nie są przeznaczone dla nas, ale dla „ptaków nocnych, reniferów, fretek, węgorzy, wielorybów…”. Historie o wróżkach i duchach miałyby według niego być ludzką próbą poradzenia sobie z tym współistnieniem różnych porządków wizualnych.

 

 

 

 

 

Jeśli chodzi o klasyczne prace Kobro czy Strzemińskiego, to moją uwagę przyciągnął fakt, że na wystawie są one osadzone w takich relacjach, które podsuwają mocno krytyczne odczytania modernizmu jako projektu jednostronnej racjonalizacji,  funkcjonalizacji i uniformizacji życia, tworzenia nowych podziałów i hierarchii, prowadzących do opresji i przemocy. W rozdziale „Kompozycja przestrzeni” praca Kobro sąsiaduje bezpośrednio z makietami Łukasza Skąpskiego z cyklu „Klincz. Nowa architektura granic europejskich”, ukazującymi płoty, mury, siatki i zasieki strzegące dziś granic państw. Z kolei w rozdziale „Nocna zmiana” obrazowi Strzemińskiego towarzyszy zdjęcie wnętrza hali produkcyjnej z fabryki Forda, w której, jak wiemy, każdy może sobie kupić taki samochód, jaki chce, pod warunkiem, że będzie to Ford T, i w kolorze czarnym. Tego rodzaju krytyczne interpretacje są dobrze znane i w jakimś zakresie zasadne.

Dziś w badaniach nad modernizmem coraz częściej szukamy jednak historii potencjalnej, przeszłych idei, koncepcji i projektów, które nie znalazły realizacji lub zostały zniekształcone, ale nadal mogą stanowić scenariusze czy przynajmniej punkty odniesienia dla teraźniejszości i przyszłości. Coraz częściej mówi się też o potrzebie nowej „utopistyki” politycznej i społecznej, która pozwalałaby wyobraźni wybiegać w przyszłość i myśleć o tym, co nadchodzi, a nie tylko grzać emocje od jednego sondażu do drugiego. W latach dziesiątych w Muzeum zrealizowano szereg wystaw ukazujących awangardowe eksperymenty artystyczne jako „prototypy” przyszłości. Na wystawie „Oczy szukają głowy do zamieszkania” z 2011 roku był obecna zarówno krytyka modernizmu, choćby w postaci pracy Anny Orlikowskiej „Kompozycja przestrzenna II (Piwnica pedofila)”, jak też właśnie szukanie w awangardowych ideach i eksperymentach „prototypów” dla przyszłości.  Czy na waszej wystawie jest miejsce na taką historię potencjalną i utopistykę otwierającą klasyczne dzieła modernizmu na przyszłość? To oczywiście pytanie z gatunku trudnych.

JG: To jest super pytanie. Wymienione przez ciebie zestawienie prac Kobro i Skąpskiego jest dość smutne przy założeniu, że to opowieść od punktu A do punktu B, obrazująca sytuację, w której znaleźliśmy się dzisiaj – historia, która ma obiecujący początek i tragiczne zakończenie. Ale te prace mogą być także antytezami: przecież przestrzenie były zamykane, a ludzie segregowani i więzieni także wtedy, gdy Kobro tworzyła swoje prace. Wówczas i dziś jej prototypy są nam tak samo potrzebne. W rozdziale „Kompozycja przestrzenna” odnosimy się do dwudziestowiecznej racjonalizacji form i dystopii funkcjonalizmu, relacji nowoczesności i Zagłady, ale mamy też na przykład pracę Lady Nakonechnej, która sięga po postkonstruktywistyczny język, a jednocześnie go rozszczelnia. Pokazuje, że nadal można z nim pracować, zarówno w wymiarze idei, jak i estetyki, opisując sytuację, w której dziś jesteśmy, ale też szukając jakiś dróg wyjścia.

 

KRS: W przywołanym przez Ciebie rozdziale „Nocna Zmiana” obrazom Strzemińskiego towarzyszy nie tylko fotografia garażu wypełnionego produkowanymi przy taśmie produkcyjnej samochodami, ale także postkonstruktywistyczne instalacje Petera Lowe'a i Bernara Veneta zrealizowane w ramach Konstrukcji w Procesie – wydarzenia opartego na współpracy artystów z Solidarnością i robotnikami i odwołującego się bezpośrednio do spuścizny łódzkiego konstruktywizmu. A zatem lekcja płynąca z modernizmu nie ma tylko charakteru negatywnego. Artyści i artystki kolejnych pokoleń czerpią z tej spuścizny, przepracowują ją i otwierają w niej pozytywne ścieżki. W innej części wystawy, wychodząc od obrazu Henryka Strenga (Marka Włodarskiego), przyglądamy się z kolei politycznemu wymiarowi montażu – elementu awangardowej tradycji wykorzystywanemu później w prezentowanych obok emancypacyjnych praktykach takich artystek, jak Ewa Partum czy Sanja Iveković. Ale w świetle wszystkich aktualnych kryzysów, które wymieniałeś wcześniej, trudno się dziwić, że odbiór wystawy generuje też momenty zwątpienia. Wierzę, że to ważne, abyśmy mogli sobie na nie pozwolić.

 

JG: Pytanie o historię, lub w zasadzie “historie” potencjalne modernizmu w liczbie mnogiej, bardzo mnie interesuje w kontekście myślenia emancypacyjnego czy niedeterministycznego. Jest ono szczególnie istotne w pracy z historią dzisiaj, w momencie, który opisuje się głównie w kategorii kryzysów, a którego w praktyce wiele osób doświadcza jako sytuacji braku nadziei i sprawczości — trudnej i dezorientującej. Myślę, że rolą instytucji zajmującej się historią sztuki nie jest wyłącznie krytyczne diagnozowanie, “mapowanie" problemów, lecz także podejście nastawione na teraźniejszość i przyszłość, praca z emocjami, wartościami i wyobraźnią.  Przy okazji pracy nad rozdziałem „Powidoki” zastanawiałem się między innymi nad tym, jak mówić o pamięci w inny sposób niż traumatyczny – znowu, muszę tu przywołać nieocenione badania Luizy Nader, a także koncepcję humanistyki ratunkowej Ewy Domańskiej.

 

Odpowiem też na twoje pytanie, sięgając po inny przykład, niż Kobro i Skąpski. Kilka metrów dalej prezentujemy niesamowity obraz Franka Bowlinga, którego indywidualną wystawę planujemy na 2027 rok. Jego twórczość może być właśnie przykładem takiej “potencjalnej historii” modernizmu — nie poprzez jego negację, lecz poprzez wykorzystanie modernistycznego języka jako zasobu i narzędzia emancypacji. Bowling, związany z ruchem Black Arts Movement, podkreślał, że choć wielu czarnych artystów uważało, iż nie powinni uprawiać „białej sztuki”, to „czarna dusza, jeśli coś takiego istnieje, należy do modernizmu”. Takie otwarte czytanie historii pomaga ujrzeć w modernizmie nie tylko wyraz hegemonii europejskiej nowoczesności, ale też język kształtowany w wymianach między różnymi, polifonicznymi tradycjami i kontekstami. Taki “narzędziownik”, z którego można korzystać w różny sposób. 

 

 

 

Jako pracownicy i pracowniczki muzeum badamy naszą kolekcję, ale trzeba powiedzieć, że bez działalności osób takich jak Luiza Nader, Marika Kuźmicz, czy Dorota Jarecka, ta wystawa, tak jak i historia sztuki w Polsce w ogóle, byłyby dużo uboższe

 

 

 

We wspomnianym rozdziale “Powidoki” przewija się pytanie o to, jak możliwe jest emancypacyjne myślenie na gruncie pamięci i poprzez pamięć. Obok „Ekranów” Rosenstein – pracy pamięci i pracy o pamiętaniu – znajduje się niesamowita instalacja Małgorzaty Mirgi-Tas, dotycząca posttraumatycznego doświadczenia wymazywania pamięci o zagładzie Romów, ale także jej odbudowywania i odzyskiwaniu sprawczości. Jest też wreszcie film Karola Radziszewskiego, który odnosi się do pracy z archiwami i mówi o queerowaniu pamięci oraz odzyskiwaniu historii kultury nieheteronorwatywnej w Europie Środkowo-Wschodniej na własnych zasadach i przez tworzenie własnych instytucji, narracji, sposobów opowiadania oraz pamiętania. Wszystkie te prace dotyczą sprawczości różnych grup w odzyskiwaniu i budowaniu swojej pamięci oraz odnajdywaniu w niej drogi swojej emancypacji.

 

 

 

W grę wchodzi też opcja, że obecne relacje między pracami na wystawie będą się zmieniać. Wiele wystaw stałych ma obecnie charakter ruchomy i „niestały”, a w czasie ich trwania jedne prace są zdejmowane, a na ich miejsce pojawiają się inne. Co zniknie, a co się pojawi na waszej wystawie? Z czego będą wynikały te zmiany? I czy będą jakoś anonsowane, gdybym na przykład chciał śledzić przekształcenia ekspozycji i relacji między pracami? Bo wymieniony element będzie inaczej rzutował na sąsiednie.

KRS: Tak, będziemy wymieniać prace i będą się zmieniać relacje między nimi. Wynika to między innymi z przyczyn praktycznych – na wystawie jest bardzo dużo fotografii i prac na papierze, które nie mogą być zbyt długo eksponowane ze względów konserwatorskich. Wybierając prace na pierwszą odsłonę wystawy musieliśmy dokonać wielu trudnych decyzji, przy okazji tworząc zasób dzieł mogących w przyszłości je zastąpić. Kolekcja bezustannie też się powiększa, co roku nabywamy nowe prace w ramach programu Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej. To mniej widoczna, ale równie ekscytująca część pracy w Muzeum i złożony proces decyzyjny, w którym istotną rolę odgrywają potencjalne dialogi z historią instytucji oraz istniejącymi zbiorami, a także możliwość prezentowania nowych nabytków na wystawach. W naszym tegorocznym wniosku znalazło się wiele rekomendacji przewidujących prezentację nabywanych dzieł w ramach konkretnych części stałej ekspozycji.

 

JG: Myślimy o naszej wystawie jako o narzędziu, które będzie zmieniało swój kształt i będzie się rozwijało. Chcemy też włączać do ekspozycji prace z innych kolekcji – nie dlatego, że brakuje nam własnych dzieł, ale aby testować nowe modele oparte m.in. na wymianach między instytucjami. Planujemy m.in. długoterminowe wypożyczenie obrazu Kandinskiego z Lenbachhaus w Monachium i prowadzimy rozmowy z MoMA w Nowym Jorku na temat wypożyczenia pracy Warhola. W tej instytucji prezentowana jest już praca Kobro. Naszą kolekcję można odczytywać jako unikalny zbiór, ale ciekawe jest także spojrzenie na nią w kontekście. To już się poniekąd dzieje, bo wystawa stała sąsiaduje obecnie ze wspomnianym wcześniej pokazem ukraińskiego modernizmu „W oku cyklonu”. Łódzką edycję tej podróżującej wystawy uzupełniają i wzbogacają prace z naszej kolekcji. 

 

 

 

 

 

Kasia wspomniała o rezerwowym zasobie prac, które czekają na swoją kolej, by trafić na wystawę stałą. A co z kolekcji nadal pozostaje i póki co pozostanie niewidoczne? Co było w polu waszego widzenia w trakcie przygotowywania wystawy, wydawało się ciekawe, ważne i warte pokazania, ale nie weszło do zestawu prezentowanego na wystawie, choćby ze względów praktycznych, takich jak wspomniane już ograniczenia przestrzeni wystawienniczej?

KRS: Niestety, były takie prace, które chcieliśmy pokazać, ale były one za wysokie dla sal wystawowych w MS2 i po prostu nie zmieściłyby się w tej przestrzeni.

 

 

Może zakładano, że zmieszczą się w salach budynku obecnego MS1, przy ulicy Więckowskiego. Tam jest trochę wyższa przestrzeń.

KRS: To prawda. W każdym razie dyskutowaliśmy na przykład o sztandarach Władysława Hasiora, ale nie mogliśmy ich pokazać, bo było za wysokie, by zmieścić się w salach MS2. Podobnie było z wyborem konkretnej pracy Jerzego Beresia – on także był częściowo podyktowany tym, które z obiektów artysty będących częścią kolekcji mogą się tam zmieścić. Mamy na przykład „Zwid Wielki”, z którym wiąże się bardzo ciekawa historia, bo jest to obiekt wykonany z dębów wykopanych pod budowę fabryki w Puławach. Sam materiał ma w tym przypadku wymiar symboliczny. Ale obiekt ten ma ponad trzy metry wysokości i ustawienie go w przestrzeni wystawy nie było możliwe. Nawiązujemy więc do jego historii pokazując niższą pracę z tej serii.

 

JG: Staraliśmy się pokazać jak najwięcej. I uwzględnić te rzeczy, które dotąd pozostawały niewidoczne. Kilka innych prac nie znalazło się na wystawie, bo są dobrze znane i niedawno były pokazywane. Myślę tutaj o „Moby Dicku” Krzysztofa M. Bednarskiego czy „Pojeździe” Krzysztofa Wodiczki. To wspaniałe, ikoniczne prace, popularne i lubiane przez publiczność oraz osoby z zespołu, ale obie były ostatnio prezentowane przez dziewięć miesięcy na wystawie „Próba całości. Nagroda im. Katarzyny Kobro”. Gdy z kolei zastanawialiśmy się, co pokazać z tego dużego daru artystów i artystek, który niedawno otrzymaliśmy, to mieliśmy w pamięci, że będziemy organizować osobną wystawę w całości poświęconej temu wydarzeniu i będziemy mogli pokazać całość ofiarowanego nam zbioru. A zatem nasze wybory były też podyktowane tym, co pokazywaliśmy w ostatnich latach i co planujemy pokazać w kolejnych.

 

 

Gdy jeszcze przed otwarciem „Sposobów widzenia” usłyszałem, że jej fragment będzie dotyczył 1991 roku jako momentu zamknięcia fabryki, w której budynku funkcjonuje teraz MS2, to chyba wyobrażałem sobie, że zobaczę więcej dokumentów z okresu transformacji ekonomiczno-społecznej, które same nie są realizacjami artystycznymi, ale budują kontekst dla sztuki. Teraz z kolei dowiedziałem się, że powstają plany wystawy dotyczącej między innymi rewolucji 1905 roku w Łodzi – i znowu sobie myślę, że mogłaby ona prezentować bardziej kontekstualne, historyczno-społeczne podejście do eksponowania sztuki. Zakładam bowiem, że w dobie, gdy muzea historyczne coraz częściej wprowadzają do swoich wystaw dzieła artystyczne, muzea sztuki mogłyby z kolei wykazać większą otwartość na dokumenty i inne nieartystyczne świadectwa historii.

JG: Nawiązujemy do historii społecznej, ale też pamiętamy, że jesteśmy w Muzeum Sztuki – interesują nas przemiany kulturowe, ich wpływ na sztukę, kulturę, subiektywność. Ja uwielbiam archiwalia, ale na wystawie stałej pojawiają się raczej przebłyski tej historii, niż konsekwentne spojrzenie na nią przez pryzmat źródeł historycznych.

 

 

Liczę więc na to, że na przyszłych wystawach czasowych będzie więcej elementów kontekstualnych i prace artystyczne będą prezentowane w relacji do dokumentów historycznych czy artefaktów kulturowych. Muzeum ma na swoim koncie szereg bardziej kontekstualnych wystaw, takich jak choćby „Modernizacje 1918–1939. Czas przyszły dokonany”, czy „Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta”. Trzymam kciuki za to, by pojawiły się kolejne. Doceniam też sposób, w jaki na otwartej właśnie wystawie stałej udało się „przemycić” wyniki ankiety ekonomiczno-społecznej przeprowadzonej na początku lat 90. XX wieku wśród mieszkańców i mieszkanek pięciu kamienic przy ulicy Piotrkowskiej w Łodzi, a dotyczącej ich dochodów, warunków życiowych i stanu infrastruktury mieszkaniowej. Ankieta mogła znaleźć się w kapsule odnoszącej się do tego okresu, gdyż została przeprowadzona przez Ewę Mikinę i Andrzeja Paruzela w ramach ogólnopolskiej wystawy sztuki „Kopuły, wieżyczki, strychy. Pasaże obywateli miejskich”, zorganizowanej przez nich w 1993 roku w tych właśnie łódzkich kamienicach. 

Na zakończenie wywiadu muszą paść jakieś pytania „żurnalowe”. A zatem, co udało wam się odkryć w kolekcji w trakcie pracy nad wystawą? Podajcie jakieś „personal favourites”.

KRS: Jestem chyba nadal zbyt przytłoczona bogactwem kolekcji Muzeum Sztuki, żeby wskazywać ulubione prace, ale pomyślałam teraz o akwaforcie Edouarda Maneta, powtarzającej motyw słynnej „Olimpii”. Pochodząca z 1863 roku i mierząca zaledwie 8,8 x 18 cm grafika jest jednocześnie najstarszą i najmniejszą pracą na wystawie. Wpływ historyczno-kulturowych uwarunkowań na sposoby postrzegania świata i sztuki w sposób jaskrawy uwidacznia zmieniająca się na przestrzeni ostatnich lat recepcja tego obrazu, będącego pierwowzorem naszej grafiki. W „Sposobach widzenia” Berger, jak wielu innych historyków sztuki, koncentrując się na postaci Olimpii, zupełnie nie zauważa znajdującej się w centrum kompozycji Laure. To przedstawienie czarnej modelki artysty było jednym z pierwszych obrazów odchodzących od ukazywania niebiałych kobiet jako egzotycznych „Innych” i wpisujących je w codzienność nowoczesnego Paryża. Przez lata niewidzialna dla badaczy, w ostatnim czasie, dzięki między innymi pracy Denise Murrell i wystawom zorganizowanym w Wallach Art Gallery w 2018 roku i rok później w Musée d’Orsay w Paryżu, Laure znalazła się w centrum dyskusji o kwestii rasy w historii sztuki.

 

JG: Praca nad wystawą pozwoliła mi spojrzeć na kolekcję z nowej perspektywy, a także zweryfikować pewne informacje. Do moich „personal favourites” należy m.in. obraz Franciszki Themerson otwierający wystawę. Spośród rzadko pokazywanych prac, które udało się wydobyć z magazynów, szczególnie cieszą mnie dzieła Leonor Fini i Le Corbusiera. Niezwykle ciekawy jest autoportret Mariana Grużewskiego — artysty-medium tworzącego w transie, o którym w latach trzydziestych rozpisywała się popularna prasa. Dzięki badaniom nad pracą Franka Bowlinga z lat sześćdziesiątych udało się odnaleźć w Londynie szkic do obrazu i ustalić jego prawidłowy tytuł. Szczególnie cieszy mnie również możliwość zaprezentowania unikatowej, wczesnej instalacji fotograficznej Marysi Lewandowskiej po raz pierwszy od jej powstania w 1992 roku — muszę dodać, że nie byłoby to możliwe bez pracy producentki Eweliny Strynowicz oraz konserwatorek Anity Jędrzejczak i Katarzyny Forysiak. Jest to zarazem zapowiedź planowanej retrospektywy artystki.

 

 

I ostatnie pytanie: jakie jest wasze ulubione zestawienie prac z wystawy?

JG: Nie, tak nie można, to jak pytać rodziców, które dziecko lubią najbardziej.

 

 

Nie można, ale trzeba. Żelazna logika mediów, klikalność, publiczność żądna sensacji, po prostu trzeba.

JG: W takim razie odpowiemy tylko, że muszą Państwo przyjść na wystawę i sami wybrać swoje ulubione zestawienie.

 

 

 

 

___________________________

 

 

Jakub Gawkowski – historyk sztuki, kurator Muzeum Sztuki w Łodzi. Współkurator wystawy „Sposoby widzenia”, a także innych wystaw kolekcji Muzeum Sztuki: „Jak działa Muzeum”, „Próba całości. Nagroda im. Katarzyny Kobro” oraz „Atlas Nowoczesności. Ćwiczenia”. Doktorant na wydziale historii Central European University w Wiedniu. Członek rady programowej QueerMuzeum Warszawa.

 

Katarzyna Różniak-Szabelska – historyczka sztuki, kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie wraz z Danielem Muzyczukiem, Jakubem Gawkowskim, Pawłem Politem i Franciszkiem Smorędą pracowała nad wystawą „Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi”. W latach 2020-2025 związana z Galerią Arsenał w Białymstoku. Interesuje się sztuką współczesną w Europie Środkowo-Wschodniej, szczególnie społecznie zaangażowanymi praktykami artystycznymi.

 

Tomasz Załuski – historyk sztuki i kultury artystycznej, pracuje w Katedrze Badań Kulturowych Uniwersytetu Łódzkiego i w Katedrze Teorii i Historii Sztuki ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi. Częściej bada otoczkę sztuki niż samą sztukę. Ostatnio skupia się na szeroko rozumianych infrastrukturach wystaw, co przełożyło się na tematykę powyższego wywiadu.

 

 

___________________________