Jak rozbroić wstyd i odzyskać własną przestrzeń? Kajetan Marcin Wójcik, queerowa osoba artystyczna i kuratorska, opowiada o poczuciu inności, relacji z naturą i ciałem oraz o tym, jak osobiste przeżycia wpływają na jego pracę. W rozmowie z Julią Stachurą mówi o queerowym podejściu do kuratorstwa, wspólnocie zamiast rywalizacji i trudnej sytuacji młodych osób artystycznych.
Julia Stachura: Jak opisałbyś samego siebie?
Kajetan Marcin Wójcik: Gdy mam się szybko przedstawić, zazwyczaj używam tej frazy: Pomeranian queer artist and curator. Te tożsamości są dla mnie najważniejsze. Podkreślam to “pomorskie” i “queerowe”, bo moja działalność wyrasta z dorastania w małym mieście jako osoba nieheteronormatywna – z bycia kimś innym, kto nie przynależy i czuje się dziwakiem bez własnego miejsca w tkance społecznej. Moje późniejsze poszukiwania twórcze i kuratorskie wywodzą się właśnie z tej potrzeby zdefiniowania siebie oraz wyznaczenia własnej przestrzeni.
Jak zaczęła się Twoja ścieżka artystyczno-kuratorska?
Zacząłem od licencjatu z malarstwa na Akademii Sztuki w Szczecinie, a magisterkę z kuratorstwa zrobiłem w Poznaniu. Nadal maluję, choć celowo nie wystawiam swoich prac.
Podkreślam to „pomorskie” i „queerowe”, bo moja działalność wyrasta z dorastania w małym mieście jako osoba nieheteronormatywna – z bycia kimś innym, kto nie przynależy i czuje się dziwakiem bez własnego miejsca w tkance społecznej
Jak te doświadczenia wpłynęły na Twoją tożsamość jako młodego twórcy?
Szczecin był dla mnie bardzo formujący. To był pierwszy raz jak opuściłem rodzimy Słupsk, miałem dużo do przepracowania – wtedy czułem się zakompleksiony przez swoje pochodzenie. Po licencjacie szybko wyjechałem ze Szczecina. Pod koniec studiów zachorowałem na kiłę, teraz w ogóle jest jej dużo, niestety przez długi czas ignorowana – bo dotyczy w sporej części mniejszości queerowych. Zderzyłem się ze ścianą homofobii w polskim systemie ochrony zdrowia – może nie wchodźmy w szczegóły – ale ta choroba, niby łatwa do wyleczenia, za mną ciągnęła się miesiącami, odmawiano mi pomocy… To mocno wpłynęło na moją twórczość, która stała się narzędziem przepracowywania tych doświadczeń. Teraz opowiadam o nich, bo chcę szerzyć świadomość, destygmatyzować choroby weneryczne. Mój projekt „Gold and lonely”, którym zakończyłem swój szczeciński rozdział, ze słodkiej homo-historii zamienił się w trudny proces odzyskiwania siebie – teraz na szczęście mogę powiedzieć, że udany. Na obronie dyplomowej rozdałem gościom puste blistry po doksycyklinie – pamiątkę po leczeniu. Następnego dnia wsiadłem w pociąg i wyjechałem. Potem mój dyplom był wybrany przez Marcina Polaka do projektu „Pierwszy trip" i wraz z kilkoma przyjaciółmi ze Szczecina miałem okazję pokazać go w całej Polsce.
Do Warszawy nigdy mnie nie ciągnęło – za dużo pędu, rywalizacji, wyścigu szczurów. Dla mnie w sztuce kluczowa jest współpraca i budowanie społeczności. Wspólnota jest ważniejsza od sukcesu. To właśnie odnalazłem w Poznaniu.
Czy odczuwasz presję, aby jednoznacznie się określić jako artysta lub kurator? Czy odmowa takiego podziału może być strategią oporu?
Na początku to odczuwałem – znajomi pytali się często, czy coś maluję. Zastanawiałem się, czy już przestałem być artystą. Teraz widzę, że taki podział jest niepotrzebny – i trochę zmyślony. Myślę, że w moim przypadku to faktycznie jest pewna strategia oporu i personalna filozofia.
Sztuka jest dla mnie przestrzenią opowiadania historii, a kuratorstwo pozwala mi na przywoływanie cudzych przemyśleń, doświadczeń, i łączenie ich z moimi. Kiedyś stwierdziłem, że spotlight jest mocno ograniczony – jeśli ktoś zajmuje dane miejsce, ktoś inny siłą rzeczy go nie dostanie. Jako kurator często pracuję z młodymi osobami, razem znajdujemy sposób na pokazanie ich rzeczy – nie jako konkurencję, a jako współpracę, ja to traktuję trochę jak swoją misję – zwiększam widoczność rzeczy, w które wierzę.
Zawsze lubiłem obserwować, jak ogląda i komentuje wystawy moja mama. Teraz, gdy jestem już dorosły, mam taką małą, osobistą tradycję – zapraszam ją na moje wystawy i nie mówię, o czym są – potem słucham, jakie ma przemyślenia
Kuratorowałeś niedawno wystawę „Dębina” w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim. Jak pracowało Ci się z przestrzenią i publicznością w tym miejscu? Czy realizacja projektu z zakresu ekologii queerowej w mniejszym ośrodku sztuki wymagała od Ciebie innego rodzaju wrażliwości kuratorskiej?
Zawsze lubiłem obserwować, jak ogląda i komentuje wystawy moja mama. Teraz, gdy jestem już dorosły, mam taką małą, osobistą tradycję – zapraszam ją na moje wystawy i nie mówię, o czym są – potem słucham, jakie ma przemyślenia. To dla mnie zawsze sprawdzian czy sugestie i wątki, które wprowadzam jako kurator są czytelne. Jeśli ona nie zrozumie mojego tekstu kuratorskiego, na przykład przez zastosowany żargon, to dla mnie porażka.
Uważam, że brak elitarystycznego języka wcale nie odbiera tekstom czy ideom wartości intelektualnej. Wiem, że wszyscy tak mówią, ale serio w to wierzę. „Dębina” ma bardzo wyrazisty statement, a jednocześnie jest przekazem przystępnym i zrozumiałym. Przyjeżdżając do Gorzowa, nie obawiałem się, że publiczność czegoś nie zrozumie. Wystawa dotyczy natury, którą każdy z nas odbiera intuicyjnie. Zaskoczyło mnie jednak coś innego – przyzwyczajony do Poznania, nie wziąłem pod uwagę, że wyrażenie „osoby artystyczne”, którego często używam, wywoła na wernisażu spore zainteresowanie i dyskusję.
Sama praca w Gorzowie była dla mnie zachwycającym doświadczeniem. Mniejsze ośrodki, szczególnie te z otwartym i odważnym zespołem, często oferują o wiele ciekawsze wystawy niż mainstreamowe galerie. Na takich eksperymentach zyskują wszyscy: osoby kuratorskie, artystyczne i instytucje.
W opisach przyrody często powielamy patriarchalne kalki językowe i antropomorfizacje – np. dąb staje się symbolem męskiej siły i wytrwałości. Wystawą przywracasz staropolskie słowo „dębina”, co przypomina nieco obecną dyskusję wokół powrotu do feminatywów. Mam w związku z tym dwa pytania: po pierwsze, jak zaproszone artystki i artyści zareagowali na to hasło – czy od razu intuicyjnie wyczuli Twój zamysł? Po drugie: w jaki sposób ich prace pomogły Ci rozbroić utrwalone w języku i kulturze schematy?
Najciekawsze w researchu nad „Dębiną” było to, że zaproponowana przeze mnie teza okazała się dość oczywista, choć nikt wcześniej nie ubrał jej wprost w słowa. Zaproszone przeze mnie osoby intuicyjnie czuły to, do czego zmierzałem: że podział nazw drzew na te w rodzaju męskim i żeńskim może być nieprzypadkowy, wynikać ze stereotypów, a niektóre skojarzenia drzewnej „kobiecości” wynikają wprost z patriarchatu. Drzewa pionierskie czy sadownicze, te, które „rodzą” – nowy las, świeże owoce, zawsze są w polszczyźnie żeńskie. Lipa jest „lipna”, a wierzba płaczliwa. Oczywiście mówię to z przekąsem. Osoby artystyczne, które zaprosiłem do współpracy, intuicyjnie miały podobne przemyślenia – szybko się zrozumiałyśmy.
Na tym polega też moja praktyka artystyczna: drążę we wstydzie tak długo, aż dotrę do jego źródła, do wewnętrznych konfliktów wokół pożądania czy poczucia inności
Zagłębiając się dalej w „Dębinę” – kluczowym pojęciem w Twojej twórczości, jak i w tekście towarzyszącym wystawie, jest troska. Jak ta wystawa obrazuje to pojęcie i czy daje publiczności narzędzia do praktykowania troski w oparciu o relacje więcej-niż-ludzkie?
Zależało mi na tym, aby troska była w “Dębinie” odczuwalna. Wszedłem w ten projekt z założeniem, że jako ludzie posiadamy silną, wręcz intuicyjną więź z naturą. Ale się jej wstydzimy, uważamy ją za głupią, niepotrzebną. Wystawa miała być okazją, by się tego wstydu oduczyć. Zastosowaliśmy kilka zabiegów. Zamiast klasycznych opisów, w salach zawiesiliśmy fragmenty baśni – coś niby sztampowego, a jednak pokazanego w nowym świetle – okazja do innego przeczytania tekstów z dzieciństwa, Andersena czy de La Fontaine’a.
W ostatniej sali wystawy wysypaliśmy jakieś tysiąc dwieście litrów kory drzewnej (nie wyrzuciliśmy jej, zostanie ponownie wykorzystana). Na środku sali, wśród kory, postawiliśmy ławkę. Chciałem przywołać znajomą sytuację: jesień, poranek, grzyby. Dziwny spokój, trochę zatopiony w półmroku i wypełniony intensywnym zapachem drewna. W tej ospałej sytuacji próbuję wyrwać widza z ram czasu – dzięki konkretnemu oświetleniu, brzask w galerii trwa cały dzień. Chciałem stworzyć warunki do haptycznego, intymnego odbioru prac. W przestrzeni galerii, która z natury jest miejscem publicznym i społecznym, wykreowaliśmy sytuację pełną intymności – a w intymności wstyd stopniowo znika. Na tym polega też moja praktyka artystyczna: drążę we wstydzie tak długo, aż dotrę do jego źródła, do wewnętrznych konfliktów wokół pożądania czy poczucia inności.
Poruszyłeś temat wstydu, co odsyła mnie do Twojego cyklu malarskiego – prac takich jak „Gold and lonely” czy Twoich autoportretów. Mierzysz się w nich z doświadczeniem stygmatyzacji, przepracowywaniem wstydu, ale też z odzyskiwaniem podmiotowości, przyjemności, własnego ciała i pożądania…
Przepracowywanie i odrzucanie wstydu stanowi fundament mojej praktyki. Wstyd jest ewolucyjnym mechanizmem kontroli zachowań w grupie. Bywa uzasadniony, gdy zrobimy coś złego, ale bardzo często odczuwamy go całkowicie bezsensownie – w sytuacjach, które nikomu nie wyrządzają krzywdy. Taki jałowy wstyd pojawia się choćby wtedy, gdy eksplorujemy swoją cielesność.
Jak patrzysz na „Gold and lonely” z perspektywy czasu?
Główne obrazy z tego cyklu powstawały 2–3 lata temu. Z dzisiejszej perspektywy widzę, że moja samoakceptacja, rozbrajanie wstydu, o którym rozmawiamy, przebiegała dwuetapowo. Pierwszym krokiem było pogodzenie się z brakiem heteronormatywności. Drugim – znacznie trudniejszym krokiem – było uświadomienie sobie, że nie wpisuję się również w „homonormatywność”. Każdą grupę obowiązują określone kody kulturowe. Gdy maluję dzisiaj, nie próbuję już wpisać się w schematy sztuki gejowskiej. Moja praktyka i wrażliwość jest niebinarna, choć moje zainteresowanie ciałem wywodzi się z docenienia męskości, teraz wychodzi już poza te ramy. W zasadzie nie portretuję już kobiet ani mężczyzn, te kategorie nie są mi potrzebne. Nie chcę brzmieć jak „konserwatywny kolega-gej” – dalej jestem częścią społeczności LGBTQ+, korzystam z jej osiągnięć i działań, cieszę się, że jest w niej miejsce też dla mnie.
Z biegiem lat doceniam też, jaki wpływ miał na mnie dorobek Judith Butler, którą namiętnie czytałem w trakcie pracy nad „Gold and lonely”. Lektura jej tekstów dała mi precyzyjne narzędzia metodologiczne, które wykorzystuję do dziś – również wtedy, gdy pracuję z naturą – to wszystko się łączy. Butler przekonała mnie m.in. do krytyki sztywnych ram gramatycznych, a jej obserwacje odnośnie performatywności płci czy performatywności w ogóle, są dla mnie jednym z podstawowych narzędzi krytycznych.
To prowadzi nas do kolejnej wystawy, którą kuratorowałeś: „W co wierzymy po godzinach”. To projekt zrealizowany w przestrzeni należącej do zakonu jezuitów w Poznaniu. Czy w procesie pracy nad tą ekspozycją pojawiały się obawy przed instytucjonalnym wykluczeniem ze strony kościoła?
Zaskoczę Cię, ale nie spotkaliśmy się z absolutnie żadnym oporem czy cenzurą ze strony duchowieństwa wynajmującego nam tę przestrzeń. Bardzo się cieszyłem, bo zawsze marzyłem o zrobieniu wystawy w kościele. W mojej sztuce, co przekłada się również na moje kuratorstwo, wątek sakralności jest stale obecny. Komponuję wystawy i wieszam obrazy podobnie jak ikony w świątyniach. Mój autoportret, „Sad satan”, ma w środku wycięty krzyż grecki. Bardzo wzrusza mnie ta wzniosłość, choć reinterpretuję jej poetykę, włączam do niej historycznie odrzucane wątki.
Zamiast tradycyjnego tekstu kuratorskiego, na wystawie przytoczyłeś baśń o Złotowłosej. Co stało za tą decyzją?
To opowieść o trosce i niepewności. Czytelnik ma zastanowić się nad nieroztropnością Złotowłosej. Wraz z artystami, Julianem Bachurem i Danielem M. Leśniakiem, chcieliśmy przekształcić tę narrację. Jak rozmawiać z młodymi ludźmi, którzy kończą studia i stają przed całkowitym brakiem stabilności zawodowej? Nie wiedzą, co z nimi będzie, bo dopiero budują i interpretują swoją tożsamość. Poprzez bajkę o Złotowłosej zadaję pytanie: czy na co dzień wszyscy nie jesteśmy takimi małymi dziewczynkami w obcym domu, otoczeni meblami i ubraniami, które niby należą do nas, ale w gruncie rzeczy są obce? Próbujemy codziennie odnaleźć nową skórę i zdefiniować, kim jesteśmy. Zmieniłem perspektywę baśni: zamiast pouczać Złotowłosą, stajemy się nią. Podważanie schematów wywodzi się z metodologii queerowej. To było ciekawe, bo pracowałem z artystami, którzy na co dzień posługują się zupełnie innymi kontekstami, nikt wcześniej nie “squeerował” ich twórczości. Dla mnie to otwarte narzędzie, którym możemy posługiwać się wszyscy, niezależnie od orientacji, tożsamości. Jestem chłopakom wdzięczny, że mi zaufali.
Wywołałeś kluczowy temat: refleksję nad miejscem młodych twórców w świecie sztuki. Ten rynek bywa bardzo agresywny, nastawiony na rywalizację i komercyjną eksploatację tożsamości. Jak, twoim zdaniem, wygląda obecnie sytuacja młodych artystów?
Pracuję teraz nad wystawą na ten temat. Pozycja młodych jest dziwna, bo oczywiście jest lepiej, nie możemy narzekać, ale jednak uważam, że żyjemy w konkretnym systemie. Dziwnym, bo kapitalistycznym, ale na sztukę tego kapitału cały czas brakuje, nie jesteśmy Ameryką. Sektor publiczny cały czas łudzi się, w zasadzie udaje, że artystami zaopiekują się prywatni marszandzi.
Oczywiście w całej Europie widzimy, że to nie działa. Mam wrażenie że zamiast skupiać się na praktyce twórczej, artysta zmuszony jest do budowania „marki osobistej”. Straszna szkoda, gdy Twoja tożsamość staje się produktem marketingowym. Jeśli zamkniesz się w jednej narracji, rynek cię eksploatuje, a gdy tylko spróbujesz zmienić język – zainteresowanie znika i kończy się płynność finansowa. To bezpośrednia konsekwencja oddania sztuki wolnemu rynkowi, który nie promuje merytoryki, lecz przewidywalną sprzedajność.
Uważam, że często buforem bezpieczeństwa dla twórcy jest praca na uczelni, która daje wolność eksperymentu bez natychmiastowej groźby utraty środków do życia. Niestety, ta ścieżka dla młodego pokolenia została mocno ograniczona. Redukcja miejsc w szkołach doktorskich w Polsce za kilka dekad spowoduje brain drain kadry akademickiej. W Krakowie na cztery miejsca doktorskie przypada pięćdziesięcioro chętnych. W innych miastach jest podobnie albo gorzej. Poznańska szkoła doktorska jest martwa, a warszawska – w tym roku została zamknięta. Reklamowała się „elitarnością” – bo faktycznie, gdy rocznie w całej Polsce na doktorat dostaje się tylko kilkanaście osób – mamy do czynienia z pewną elitą. Ja oczywiście uważam, że sztuka, profesjonalny rozwój artystyczny, nie powinny takie być. Większość artystów po zakończeniu studiów od razu znajduje się w pewnym prekariacie – jeśli nie udało im się zacząć zarabiać ze sztuki na studiach, będa musieli łączyć pracę artystyczną z pracą zarobkową. To oczywiście prowadzi do przemęczenia, wypalenia, często wypadnięcia z obiegu sztuki. Nie chcę brzmieć jak uprzywilejowany dzieciak, wiem, że zawsze tak było – ale teraz jesteśmy dużo bogatszym państwem niż w czasie zmian ustrojowych, a w kwestii wsparcia artystów niewiele się zmieniło. O problemie z doktoratami prawie się nie mówi.
Mam wrażenie że zamiast skupiać się na praktyce twórczej, artysta zmuszony jest do budowania „marki osobistej”. Straszna szkoda, gdy Twoja tożsamość staje się produktem marketingowym
Gdybyś miał wskazać najważniejszą, najpilniejszą zmianę, jakiej Twoje pokolenie potrzebuje teraz od instytucji, akademii i rynku – co byłoby Twoim głównym postulatem? I jakie słowo wsparcia skierowałbyś do osób zaczynających dziś swoją drogę ze sztuką?
Co do zmian systemowych, w obecnych realiach, jestem oczywiście sceptyczny. Natomiast z rzeczy poza systemowych myślę, że byłoby fajnie, gdyby duże galerie, miejskie i państwowe, i ich kuratorzy, więcej czasu poświęciły na szukanie nowych talentów, niekoniecznie młodych, ludzie zaczynają w każdym wieku, ale zwiększenie widoczności sztuki spoza mainstreamu jest ważne dla budowania społeczeństwa demokratycznego, pluralizacji głosów, pokazywania nowych ścieżek. Obecnie większość instytucji jest bardzo zachowawcza, stawia na znane nazwiska i nurty.
A co do słów wsparcia: kluczem do przetrwania jest kolektywność, wspólnota i grupowanie się. Młodym ludziom życzyłbym też pozbycia się syndromu oszusta. Warto pamiętać, że finansowa wycena sztuki czy komercyjny sukces nie mają żadnego przełożenia na jej prawdziwą wartość artystyczną i ludzką. Nie traćcie wiary w siebie tylko dlatego, że tworzycie obok głównego obiegu.
_____________________
Kajetan Marcin Wójcik (dowolne zaimki) to queerowa osoba artystyczna i kuratorska urodzona w Słupsku. Absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie oraz kierunku Kuratorstwo i Teorie Sztuki na WEAiK Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Jego działalność wywodzi się z doświadczenia dorastania jako osoba nieheteronormatywna i neuroróżnorodna w hermetycznej, nietolerancyjnej społeczności. Pracuje z naturą i ciałem. Prowadzi badania z zakresu teorii queerowej, feminizmu trzeciej fali oraz filozofii języka. Interesuje go szczególnie relacja języka z kulturą, a także zjawiska takie jak uprzedzenie, cenzura i ukryte znaczenia. Kurator wystaw: „Dębina” (Mosart, Gorzów Wielkopolski 2026), „W co wierzymy po godzinach?” (U Jezuitów, Poznań 2026), „Kwiaty z ceraty” (Curators’ LAB, Poznań 2026), „Głodna jak wiejski pies i z głową pełną” (Rodríguez Foundation, Poznań 2025), „TRUCE Club” (OS17, Szczecin 2025), „UAP:ST:Adnotacje” (Nowa Scena UAP, Poznań 2024), „100th Anniversary of the Death of M.Bohl” (Neuköllner Salon, Berlin, Szczecin 2023), „Tydzień miłości z Kajetanem W****cik” (tu.centrum, Szczecin 2023).
_____________________
Julia Stachura jest historyczką sztuki, niezależną kuratorką i ambasadorką programu Fulbright. W 2025 roku ukończyła studia doktoranckie na Wydziale Nauk o Sztuce Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 2023–24 była stypendystką programu Fulbright Junior Research Award w NYU Tisch School of the Arts. Była kuratorką wystaw w Polsce i Stanach Zjednoczonych, współpracując z instytucjami artystycznymi i organizacjami pozarządowymi. Jej badania i praktyka kuratorska koncentrują się na fotografii artystek BIPOC oraz artystek z Europy Środkowej i Wschodniej, a także na niewidzialności struktur władzy i namacalności pamięci.
_____________________
_____________________