Potwory wychodzą z nory

Chomąto z porcelany, złe kwiaty i cukier we włosach. „Dark Paradise. Opowieści wewnętrzne” w BWA Wrocław Główny zaprasza do mrocznego ogrodu, w którym zachwyt idzie w parze z obrzydzeniem, a obcując z pięknem niezwykle łatwo się pokaleczyć. O wystawie czasowej zaprojektowanej przez kuratorski duet Magdalenę Lazar i Katarzynę Oczkowską pisze Julia Radecka.

 

 

 

Nasze monstruarium

„Monster / Demonstrare” – tak zatytułowany został pierwszy z czterech aktów, rozpoczynający naszą podróż do wnętrza wystawy. To swego rodzaju rozgrzewka, podczas której uwaga widza/widzki zostaje skierowana ku samej etymologii słowa „monstrum”, wywodzącego się od łacińskiego demonstrare, czyli „pokazywać” lub „demonstrować”. Już na wstępie pojawia się więc istotne pytanie: czy monstrualność jest cechą esencjonalną, z góry przypisaną określonej jednostce, czy raczej kategorią nadawaną przez tego, kto rości sobie prawo do oglądania i ukazywania swojej lub cudzej odmienności?

Przy wejściu do przestrzeni wystawienniczej napotykamy monumentalny obraz Martyny Czech „Ciemność wiodąca wolność na barykady”, wchodzący w oczywisty dialog ze słynnym dziełem Delacroix. Tytułowa nocna mara wyznacza nie tylko kierunek podróży po mrocznym ogrodzie, lecz także wskazuje ścieżkę interpretacyjną dla pierwszego rozdziału. „Monster / Demonstrare” okazuje się przestrzenią dyskusji z historią i tradycją przedstawiania nienormatywności, w której utarte schematy zostają poddane dekonstrukcji. Znane toposy ulegają przepisaniu, wydobywającemu z ukrycia częściej przemilczane aspekty i przesuwającemu akcent w mniej oczywiste rejony.

 

 

Uważany dziś za jedną z pierwszych opisanych postaci o transpłciowej tożsamości, kojarzony z ekstrawagancją i rozbuchaną seksualnością, ale także z niepohamowanym okrucieństwem, za życia został uznany za monstrum w ludzkiej skórze i zamordowany w wieku zaledwie osiemnastu lat

 

 

Porcelanowe instrumenty pokryte kobaltowym ornamentem, wchodzące w skład serii Wojciecha Ireneusza Sobczyka „O próżnej sławie i ulotnym smaku truskawki lub poziomki”, odnoszą się do symbolicznego świata kreowanego w malarstwie Hieronima Boscha, przesyconego nadmiarem i hybrydycznymi formami łączącymi to, co zwierzęce i ludzkie. Przedmioty przypominające kształtem średniowieczne narzędzia tortur, poprzez swój ozdobny charakter i wyrafinowanie formalne, przywodzą raczej na myśl rekwizyty współczesnej praktyki BDSM. A może, co trafniejsze w kontekście sytuacji wystawienniczej, stają się przede wszystkim doskonałymi obiektami do oglądania, których estetyczna forma wywołuje w świadomości widza swoisty dysonans poznawczy. Lęk przed fizycznym bólem łączy się tu z pragnieniem obcowania z tym, co piękne, ale często również niosącym cierpienie.

 

 

 

 

 

Podobne napięcie wywołuje sąsiadująca z pracami Sobczyka instalacja Nilsa Alixa-Tabelinga „Leżanka Heliogabala”, zainspirowana historią słynnego rzymskiego cesarza. Heliogabal to postać niejednoznaczna, której urok tkwi właśnie w niemożności kategoryzacji. Uważany dziś za jedną z pierwszych opisanych postaci o transpłciowej tożsamości, kojarzony z ekstrawagancją i rozbuchaną seksualnością, ale także z niepohamowanym okrucieństwem, za życia został uznany za monstrum w ludzkiej skórze i zamordowany w wieku zaledwie osiemnastu lat. Napięcie wpisane w opowieść o młodym władcy dobrze oddaje samo tworzywo, z którego skonstruowano wspomniane legowisko. Metalowy, kolczasty obiekt łączy się tu z autentycznymi muszlami, szlachetnymi kamieniami oraz poduszkami wypełnionymi zasuszonymi płatkami kwiatów. W tym ambiwalentnym zestawieniu twarde elementy współistnieją z tym, co delikatne i kruche, pokazując, że prawda rzadko bywa jednoznaczna, a często okazuje się pełna sprzeczności.

 

 

 

 

 

W odosobnionej ciemności kolejnej sali napotykamy instalację dźwiękową Marianny Rodziewicz „Ecdysis”. Wężoidalne stworzenie w towarzystwie odseparowanych od właścicieli lśniących ludzkich kończyn wydaje przeciągły dźwięk równo co piętnaście minut. Z jego głowy wyrastają posklejane brudne włosy, puste źrenice nie patrzą w żadnym konkretnym kierunku. Swoją formą przypomina dorosłą formę dziecka z „Głowy do wycierania” Davida Lyncha, jednocześnie wciąż wydaje się trwać w procesie. Potworzyca Rodziewicz zdaje się ucieleśnioną potencjalnością. Nieograniczoną możliwością stawania się i poddawania kolejnym transformacjom i przekroczeniom. Jedynym gwarantem tej przemiany pozostaje ta sama, chodź budząca coraz to nowe fascynacje, figura wyobrażonego monstrum.

 

 

 

 

 

Bez bólu nie ma zabawy

Kolejny przystanek na naszej drodze nosi tytuł „Zachwyt i groza” i przenosi nas w przestrzeń, w której granica pomiędzy fascynacją a lękiem staje się jeszcze mniej wyraźna. O ile pierwsza część ekspozycji koncentrowała się przede wszystkim na figurze monstrum i mechanizmach jego konstruowania, tutaj ciężar zostaje przesunięty na sam akt patrzenia. To, co przyciąga wzrok swoją atrakcyjnością, niemal natychmiast ujawnia kolejne, znacznie mniej przyjazne oblicze. Zachwyt i groza nie występują już jako przeciwieństwa, lecz funkcjonują jako dwa elementy tego samego doświadczenia.

Dobrym przykładem tej strategii ponownie okazuje się twórczość Wojciecha Ireneusza Sobczyka. W „Ogrodzie rozkoszy” ciężkie, krwistoczerwone kotary pokryte zostały dekoracyjnym kwiatowym ornamentem stworzonym z tysięcy szpilek. Od frontu zobaczyć możemy delikatną niemal zmysłową materię zdobnej tkaniny, jednak z tyłu kryją się drobne metalowe ostrza, których sam widok prowokuje myśl o zranieniu. Wzór, który z dystansu zachwyca kunsztem wykonania, z bliska ujawnia swoją drugą naturę. Podobnie jak w przypadku mięsożernych roślin, piękno kryje w sobie drapieżność, niezauważalną na pierwszy rzut oka.

 

 

 

    Piękno okazuje się efektem dyscypliny, a zachwyt nad jego rezultatem może jednocześnie oznaczać niemą zgodę na subtelne objawy przemocy

 

 

 

Podobne napięcie pojawia się w instalacji „C.I.4517: Ogród wertykalny” Marka Wodzisławskiego. Przymocowane do ściany orchidee zostają sprowokowane do bioluminescencji, a ich nienaturalny blask przyciąga wzrok, jednocześnie pozostawiając niepokojące pytanie o cenę tej efektowności. Widok ten budzi tym większą litość, że kiedy oglądamy kwiaty dłuższy czas po otwarciu wystawy, są one już zwiędłe i na wpół martwe, lecz wciąż utrzymywane przy życiu. Wodzisławski pokazuje więc ogród jako przestrzeń nieustannej negocjacji pomiędzy tym, co rośnie samo, a tym, co zostaje zmuszone do określonej formy. Piękno okazuje się efektem dyscypliny, a zachwyt nad jego rezultatem może jednocześnie oznaczać niemą zgodę na subtelne objawy przemocy.

 

 

 

Sucza mać

Trzeci akt, „Potworna kobiecość”, kieruje naszą uwagę bezpośrednio ku kobiecemu ciału oraz sposobom jego kulturowego konstruowania i przedstawiania. Właśnie w tym miejscu figura monstrum zostaje najmocniej spleciona z kategoriami płci biologicznej oraz seksualności. Potworność jako pejoratyw nie jest tu jedynie czymś, co przypisujemy odmiennemu wyglądowi czy nienormatywnemu zachowaniu. Zaprezentowane w tej części prace stawiają sobie za cel przywrócenie zdegradowanym „potworzycom” należnego im miejsca w dyskursie i uniezależnienie ich ciał od mechanizmów symbolicznej dyscypliny.

W fotograficznej serii „Unsex Me Here” Ilona Szwarc sięga po figurę kobiety-wilkołaka. Bohaterka fotografii, występująca w przesyconych różem sceneriach, funkcjonuje w stanie zawieszenia pomiędzy dziewczęcością a dzikością, człowiekiem a zwierzęciem. Raz w pozornie idealnym obrazku dopatrujemy się pazurów wieńczących drobne dłonie dziewczyny, następnie zauważamy zwierzęce futro pokrywające uszminkowaną skórę, a ostatecznie ukazuje się nam twarz na wpół ludzka na wpół wilcza, której warstwy wzajemnie przenikają się i uzupełniają. Podobnie jak w prozie Angeli Carter lub w filmie „Towarzystwo wilków” w reżyserii Neila Jordana zwierzęce alter ego bohaterki konotuje ukryte sensy związane z przepoczwarzeniem się dziecka w dojrzałe imago. Pojawia się rozstrzał między bezbronną dziewczęcością a niebezpieczną i fizjologiczną kobiecością. Jednak sprzeczność jest tylko pozorem, a tożsamość nie jest tutaj stabilną konstrukcją, a czymś, co nieustannie się rozszczepia i przyjmuje kolejne postaci.

 

 

 

 

W tym kontekście ciekawa okazuje się także praktyka Joanny Sitarz związana z figurą lustra. „Przewrażliwione lustro” i „Lustro do siebie” wykorzystują jeden z najbardziej oczywistych symboli w kulturze, nie roszcząc sobie przeintelektualizowanych pretensji. Obramowane pastelami lustra przypominają roztopione cukierki, a ich okryte mglistą warstwą zwierciadła utrudniają zobaczenie własnej twarzy, jakby sama powierzchnia obrazu stawiała opór spojrzeniu. Lustro na poziomie fizycznym przestaje być neutralnym narzędziem poznania i traci swoją użytkową funkcję. Zaczyna natomiast ingerować w sposób, w jaki postrzegamy i odczuwamy samych siebie. To, co miało potwierdzać naszą tożsamość, może nagle ujawnić coś niepożądanego, wypartego albo po prostu niepasującego do obrazu, który chcielibyśmy o sobie utrzymać.

 

Ciekawą perspektywę otwiera także instalacja Angeliki Puff „Candy Crush Saga”. Artystka sięga po historię Roszpunki i odziera ją z romantyczno-cukierkowego charakteru. Praca składająca się rozwieszonych posklejanych i upstrzonych wstążkami włosów oraz rozkruszonych kostek cukru zwraca uwagę na to, o czym pisała już Julia Kristeva w swoich rozmyślaniach nad abiektem. Włosy, tradycyjnie stanowiące symbol piękna, młodości i kobiecej atrakcyjności, po odizolowaniu od ciała zaczynają budzić zupełnie inne skojarzenia. Stają się czymś obcym, nieczystym, wręcz odpychającym. To, co jeszcze przed chwilą było częścią ciała i mogło być obiektem pożądania, po przekroczeniu granicy skóry staje się źródłem wstrętu i obrzydzenia. Puff umiejętnie wskazuje, że granica pomiędzy tymi dwoma stanami jest absurdalnie cienka, a jednocześnie kulturowo bardzo skuteczna.

 

 

 

 

 

Oko w oko

Ostatni akt wieńczący doświadczenie „Dark Paradise”, „Widzę, że mnie widzisz”, odwraca perspektywę całej wystawy. Kiedy nasze oczy nasycą się tym co nienormatywne, monstrualne i dziwne, budzące odrazę i fascynację, a wizyta w gabinecie osobliwości zacznie dobiegać końca, sami zostaniemy postawieni pod obserwacją. Instalacja „Cosmic Eye: POV” Marka Wodzisławskiego przypomina, że spojrzenie nigdy nie jest niewinne. To my wybieramy, na czym zatrzymujemy wzrok, co uznajemy za piękne, a co za potworne i jak długo chcemy się temu przyglądać. Pies z zaćmą, oko krowy, kot pożerający zwierzęce ścierwo. Wystawa, która zaczyna się od pytania o to, kto ma prawo pokazywać monstrum, kończy więc pytaniem o tego, kto na nie patrzy. Może prawdziwe monstrum znajduje się po drugiej stronie gabloty?

 

 

Kiedy nasze oczy nasycą się tym co nienormatywne, monstrualne i dziwne, budzące odrazę i fascynację, a wizyta w gabinecie osobliwości zacznie dobiegać końca, sami zostaniemy postawieni pod obserwacją

 

 

„Dark Paradise. Opowieści wewnętrzne” to wystawa, której twórcy wiele obiecują i, co ciekawe, nie pozostają widzowi dłużni. Świetną decyzją okazała się rezygnacja z dekoncentrujących opisów prac umieszczonych na galeryjnych ścianach. Uczestnik wystawy ma możliwość zapoznać się z tekstami kuratorskimi zamieszczonymi w folderach dostępnych przy wejściu, jednak pozostaje to jego świadomą decyzją, nie zaś wynikiem zaaranżowanej sytuacji wystawienniczej. Dzięki temu mimo misternie snutej przez twórców narracji, zaoferowana zostaje nam spora swoboda w zgłębianiu i interpretowaniu wszystkich czterech rozdziałów, których nie musimy odwiedzać w zaplanowanej przez kuratorki kolejności. W efekcie wystawa nie narzuca jednego sposobu odbioru, lecz pozwala, by jej poszczególne elementy wybrzmiały w rytmie jednostkowego doświadczenia. Może właśnie to pozostaje największą siłą „Dark Paradise” – wolność, nie tylko ta manifestowana za sprawą prezentowanych prac, ale głównie ta stająca się udziałem samego widza, zaproszonego do samodzielnej eksploracji i poszukiwania subiektywnych znaczeń.

 

 

 

 

 

 

____________________

 

Julia Radecka – absolwentka twórczego pisania oraz studentka kultury i sztuki współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim. W swoich poszukiwaniach badawczych skupia się na reprezentacji nienormatywności w sztuce oraz specyfice współczesnych praktyk queerowych. W czasie wolnym tworzy surrealną prozę poetycką i zszywa kolażowe zestawy onirycznej pościeli.

 

____________________

 

 

  ____________________