Poradnik globalnego rozwoju: „Rozpad bez dezintegracji”

Hasło „Rozpad bez dezintegracji”, którym Wiktoria Kozioł opisuje tegoroczne Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, brzmi jak motto globalnego poradnika przetrwania. Kuratorki proponują spojrzeć na tkaninę jako model wspólnoty i narzędzie myślenia o przebudowie świata. Czy jednak artystyczne strategie dekonstrukcji i rekonstrukcji rzeczywiście podpowiadają, jak mierzyć się z kryzysem współczesności?

Fraza „rozpad bez dezintegracji” brzmi nieco pompatycznie, jak hasło zagrzewające do marszu bębnionego przez trenerów rozwoju osobistego. Jest zresztą zerżnięta żywcem z książki psychiatry i buddysty, Marka Epsteina (zbieżność nazwisk przypadkowa) który radzi, jak pokonać kryzys i zaliczyć wzrost rozwojowy z poharataną twarzą, ale bez K.O.  Ostatnimi laty tego typu przewodniki do szczęścia łamanego przez sukces zostały wybuczane przez inteligencką publiczność z racji monetyzowanej alienacji, bo chodzi przecież tylko o własne ego. Uwaga z gier indywidualnych przepełzła na zespołowe, co oznacza, że trenerzy osobiści powinni przepoczwarzyć się co najmniej w coachów kolektywnych, a najlepiej globalnych. Na ich kozetce leży cały świat, który musi rozpaść się i poskładać w sposób kontrolowany na nowo. Taka jest mniej więcej myśl przewodnia wystawy w Centralnym Muzeum Włókiennictwa i nie można jej odmówić aktualności.

         Na ich kozetce leży cały świat, który musi rozpaść się i poskładać w sposób kontrolowany na nowo. Taka jest mniej więcej myśl przewodnia wystawy w Centralnym Muzeum Włókiennictwa i nie można jej odmówić aktualności

Metafora tkaniny, której struktura ulega przebudowie, ilustruje potrzebę zmian systemowych, wyrażoną w deklaracji kuratorskiej: „chcemy zbadać, jak medium tkaniny akcentuje ideę wspólnoty, tak ważną dla tradycyjnych praktyk tkackich, oraz jak łatwo ulega odnowie i przeobrażeniom, stając się nośnikiem nowych form, narracji i znaczeń. Wierzymy, że obcowanie z tkaniną może nauczyć wielu sposobów postępowania, które uczynią świat lepszym i bardziej spójnym”.

Chciałam zobaczyć, czy te wielkie nadzieje udało się spełnić. Trzy lata temu w recenzji poprzedniej edycji dla „Magazynu Szum” psy wieszałam, tyrady wystukiwałam: że przegadane, że niekoherentne, że chaotyczne, że takie, śmakie i owakie. Szkalowane w przysłowiu krowy częściej zdanie zmieniają niż aroganckie krytyczki, więc obiecałam sobie bezsapnictwo. Jednak, gdy w tym roku przeczytałam nazwę triennale „Dekonstrukcja/Rekonstrukcja”, nasilił się mój sceptycyzm. Oho — pomyślałam — antynomie abstrakcyjnych pojęć, wytrych dla niezdecydowanych. Wiele ich w nazwach i są raczej passe, w przypadku „Recto/Verso” z Andrzejem Wróblewskim zabieg ten miał głębszy sens, ale — uprzedzając fakty — tak jest też w poniższym wypadku. Karolina Sulej, w tekście dla „Mint Magazine”, trafnie rozpoznała funkcję ukośnika: pod uwagę brane są oba zjawiska, razem i osobno. Główna kuratorka Centralnego Muzeum Włokiennictwa, Marta Kowalewska, odpowiedzialna za efekt finalny trzech ostatnich edycji triennale, uzasadniła tytuł następująco: „pojemny, ale dobrze oddający to wszystko, co się dzieje w świecie sztuki, [...] jest dla nas ważne, że dekonstrukcja nie jest destrukcją, a procesem, który pozwala zobaczyć, jak już zdekonstruujemy, stare porządki. Myślałyśmy [...] o takich porządkach narzucanych przez Europę Zachodnią w różnych zakątkach świata. Kiedy to zdekonstruujemy, potrafimy zobaczyć też coś, co jest pomiędzy, między słowami, ale też coś, co było wcześniej. [...] rekonstrukcji nie rozumiałyśmy jako powrót do tego, co było [...], rekonstrukcja ma być oparta na słuchaniu siebie nawzajem”. Słuchałam więc uważnie i zrozumiałam, że obcuję z dobrze ugruntowanym kawałkiem opracowania kuratorskiego. Jednak w tytule zabrakło rzutkiej frazy, która podsumowałaby główną myśl, owego „rozpadu bez dezintegracji”. Zgodnie z dzisiejszymi trendami hasło winno być nieco ironiczne i mniej oficjalne. Nieusatysfakcjonowana własnymi pomysłami uciekłam się do afinezyjnej zagrywki, czyli Copilota, który po kilku nieudanych próbach podsunął „rozpad bez rozkładu”, co w sumie brzmi przykładnie. Kolejna skuteczna metoda polega na sięgnięciu po wdzięczne, upojne gotowce poetyckie, coś w stylu Anouk Herman: „perły z brzuchów tankowców nanizane na palce asfaltowa” z wiersza “submechanofobia”.

       Czyli tak to będzie wyglądać? Ostatecznie okazało się, że mam do czynienia ze złymi dobrego przyczynkami, dlatego w tym miejscu uczciwość wymaga zrzucenia maski aroganckiej krytyczki

Obawy nieukontentowania pogłębił rzut oka na najniższe z trzech przepastnych pięter, na których rozciągała się ekspozycja. Dostrzegłam prace rozmieszczone równomiernie, jak w boksach, jednostajnie. Westchnęłam. Czyli tak to będzie wyglądać? Ostatecznie okazało się, że mam do czynienia ze złymi dobrego przyczynkami, dlatego w tym miejscu uczciwość wymaga zrzucenia maski aroganckiej krytyczki. Moja gra wynika z bezradności zmagania się z wystawą pozytywnie zaskakującą (też lubicie takie niespodzianki?), więc i poetyka krytyki domaga się uderzenia w wyższe tony. Jeżeli chodzi o tempo publikacji, uprzedziła mnie w „Szumie” Sandra Imko, która w skądinąd ciekawej recenzji rzutko ujęła wątki kolonialne i feministyczne wystawy. Nie zgadzam się jednak z Jej tezą, że medium tkaniny zostało w „Dekonstrukcji/Rekonstrukcji” potraktowane zbyt szeroko i metaforycznie, a prace wykorzystujące m.in. ceramikę znajdują się na niej niejako „na doczepkę”. Sądzę, że to przemyślany i znamienny zabieg, gdyż do słusznie minionego, modernistycznego puryzmu gatunkowego nie ma już powrotu. Podobnie jak – co do tego z autorką się zgadzamy –  do starej formuły triennale z komisarzami narodowymi, jeżeli tylko międzynarodowa impreza ma dotrzymać tempa globalnym zmianom. Utyskiwania starej gwardii („kiedyś to było!”) przypominają pragnienie, by muzea sztuki ponownie zmieniły się na serio w gabinety osobliwości. Jesteśmy zgodne, że zmiany powinny być radykalniejsze, z tą różnicą, że bardziej niż druga recenzentka doceniam kroki, które podczas ostatnich 3 edycji triennale przeszło w dobrym kierunku. Przede wszystkim jednak rozmijamy się z Sadrą Imko co do meritum, czyli ustalenia, czy wystawa oferuje odpowiedzi na doniosłe pytanie: „jak zmieniać świat?”. Rekonstrukcyjne strategie globalnej naprawy, chociaż może nie dość odkrywcze i efektowne, da się z materiału triennale wyekstrahować, o czym zaraz. Jeszcze do tego wrócimy.

Międzynarodowe Triennale Tkaniny jest najstarszą i największą imprezą tego typu na świecie. Po raz pierwszy w 50-letniej historii pokaz współtworzyły dwie osoby. Poza Kowalewską ekspozycję do życia powołała Bukola Oyebode-Westerhuis, pochodząca z Lagos w Nigerii niezależna pisarka, wydawczyni, jedna z autorek m.in. wystawy Future Past organizowanej przez Textile Culture Net. Oyebode-Westerhuis w latach 2018-2023 pełniła rolę redaktorki naczelnej czasopisma TSA Contemporary Art Magazine, poświęconego sztuce afrykańskiej oraz tej tworzonej przez afrykańską diasporę.  Zaproszenie do kooperacji osoby pochodzącej z innego kontynentu stanowi ważny gest otwarcia, kolejny po zmianie formuły naboru prac (open call zamiast wyboru kuratorskiego) dokonanej na przedostatnim, 16. triennale. Manewr przełamania europocentryzmu zakończony powodzeniem – jak odnotowała Beatrijs Sterk, jeszcze nigdy w łódzkiej imprezie nie brało udziału tak wiele osób pochodzących z Afryki (Uganda, Ghana, Nigeria, Etiopia, Senegal, RPA). Regulamin 18. odsłony zezwalał zarówno na zgłoszenia kolektywne, jak i przedstawienie portfolia zamiast pojedynczej realizacji, zgodnie ze wspólnotowym duchem przedsięwzięcia. Odetchnęłam z ulgą, gdy regularne rozmieszczenie kilku pierwszych prac ustąpiło otwartym formom, z każdym piętrem zakomponowanym odmiennie. Kuratorki uzyskały teatralny efekt, ze światłami rzucającymi monumentalne cienie, z różowym światłem pożerającym przestrzeń, ale czemu by nie? Scenografia świata. Charakterystyka triennale, biogramy jury i rady programowej, dokument z obrad, przedstawiający zwycięskie prace, wyglądają profesjonalnie, chociaż brakuje krótkiego uzasadnienia wyboru. Identyfikacja jest bardziej przejrzysta niż ostatnim razem, z ciemnopomarańczową barwą tła (bezpieczny wybór dla zaangażowanych projektów), a towarzyszące teksty zwięźlejsze i konkretniejsze, nienachalnie ukryte na odwrociach tablic z nazwami trzech kolejnych działów. Niby podstawowe kwestie, ale nadal nie reguła w polu sztuki. Opisy mogłyby być jeszcze bardziej syntetyczne, a całość bardziej przejrzysta, jak na sąsiadującej wystawie „Portale rizomatyczne: drogi poznania”, kuratorowanej przez Oyebode-Westerhuis, lakonicznej i celnej w swej wymowie, lecz zdaję sobie sprawę, że konkursowe „składanki” stanowią wyzwanie, przecież z ponad 1600 nadesłanych prac wybrano tylko/aż – jeśli się nie mylę – 68 finałowych projektów.

Jakie wskazówki oferuje publiczności globalny poradnik? Instrukcję podzieloną na trzy kolejne rozdziały. Piętrowość ekspozycji sugeruje kierunek zwiedzania, ale a pewno znacie te czytelniczki, które zaczynają książki od końca. Sprawdzają zakończenie, majstrują przy przypisach. Dobra praktyka pracy z tekstem, wartościowy tryb interpretacji. Żałuję, że tego nie zrobiłam i po najwyższej kondygnacji biegałam ostatnie 20 minut, przebodźcowana i w pośpiechu, jako ta „najtępsza uczennica w szkole świata”. Stąd zapewne zaburzenie recepcji wystawy, ale jest coś więcej, bo w filmach i fotografiach dokumentujących ekspozycję najmniej uwidacznia się ostatnie piętro, jakby inni też nie mieli już siły tam docierać. Część otwierająca porusza, lektura dłuży się i rozwleka w kolejnej, chociaż zdarzają się jeszcze momenty. Koniec, najbardziej poetycki i metaforyczny, Kowalewska i Oyebode-Westerhuis zarysowały najmniej wyraziście. Z tego li powodu odwrócę kolejność, przenosząc do prologu to, co zrobiło na mnie na mnie największe wrażenie.

Najkrócej myśl ostatniego piętra podsumować można jako streszczenie fabuły filmu „Pi” Darrena Aronofsky’ego. Pro tip części końcowej brzmi: unikaj dosłowności, ale przede wszystkim się nią nie ograniczaj, puść wodze fantazji, traktuj tkaninę jako analogię, matrycę zależności. Wszystko jest połęczone. Opisane za pomocą wzoru fizycznego abstrakcyjne relacje, wzory, także społeczne, przetransponuj na materię tekstylną. Wykraczaj poza materiałowe i techniczne granice, traktuj tkaninę wielomedialnie, intertekstualnie. Ortodoksja dobra dla neofitów, jeśli ją porzucisz, tkanina stanie się metaforą całego świata. Agata Mickiewicz („W rytmie ziemi, mórz i burz”) transponuje w gobelin i dźwięki częstotliwość pola magnetycznego Ziemi, generowanego przez ruchy płynnego żelaza w jej jądrze. Ze względu na systematyczne zmniejszanie pola geomagnetycznego powstają ostrożne hipotezy o niekorzystnym wpływie tego stanu na zdrowie człowieka.

Przekładam w ciszy kartkę i przechodzę do następnego rozdziału przewodnika, „Re-konstrukcji spojrzenia: niedostrzegalnych narracji i zwrotowi ku wspólnocie”. Pozytywne dyrektywy. Wykorzystaj leczniczą moc tkaniny, posłuż się jej metaforą w działaniach aktywistycznych, pokaż niewidoczną pracę kobiet, ich dziedzictwo emocjonalne, techniczne i społeczne. Podpowiedz, jak współdziałać z innymi, budować relacje, koegzystować, chronić i opiekować się. Nie mów o kobietach wyciętych z papieru, sztucznych rolach wypreparowanych z kontekstu, tylko o tych bohaterkach z krwi i kości, które są albo były matkami, płaczkami, tkaczkami, robotnicami, przodkiniami, artystkami. Opowiadaj ich historie, przypominaj ich funkcje i wagę ich działań, dowartościuj kobiece ciało. Zrób miejsce dla innych, zaproś nie tylko do współuczestnictwa, ale przede wszystkim do samodzielnego tworzenia. Przypomnij im, że nigdy nie będą szły same. Przedstawiaj matryce różnych tożsamości, oddaj głos mniejszościom. Nie bój się korzystać z dobrodziejstwa pogardliwie traktowanego rzemiosła i rękodzielnictwa, przewrotnej estetyki kiczu i ckliwości. Co robić, gdy brakuje już sił i nadziei? Pozwól sobie na żałobę. Może tu pochowana jest odpowiedź, niepadająca w zakończeniu pierwszego rozdziału, o którym zaraz opowiem. Grupa „Łono” przywołuje zawód płaczki, wykorzystując pomarańczową tkaninę jako symbol godzenia się ze stratą, a na ścianach odrębnego pomieszczenia powstał palimpsest zwierzeń publiczności o tym, z czym chcieliby się pożegnać.

Różnorodność zwycięskich realizacji odzwierciedla wielość jakości i nurtów cenionych we współczesnej tkaninie artystycznej, a może i w sztukach wizualnych w ogóle. Brązowy medal Charlot Markus (Holandia/Szwecja): tekstylia znalezione, przesączone znaczeniami społecznymi, które można interpretować w szerszym kontekście, zarówno dosłownym, jak i metaforycznym, wyrastające z komentarza konkretnego miejsca i instytucji, przekształcone w wielozmysłową i polimedialną instalację (dźwięk, obraz, odczuwanie przestrzeni). Srebrny medal dla Łukasza Wojtanowskiego (Polska) za „Procesję Bożego Ciała (zieloną)”: biegłość techniczna i mistrzostwo wykonania czasochłonnego batiku z potraktowaniem tkaniny płaszczyznowo-obrazowo w połączeniu ze squeerowaniem tematu rodzimego, czyli rytuałów katolickich, odczytywana zarówno jako krytyka (hierarchiczność instytucji, zasygnalizowana wtapianiem się wiernych w przyrodę i wyjaskrawieniem kleru), jak i fascynację (atrakcyjność obrzędu, niesamowite stroje, chłonięcie niezwykłości atmosfery karnawału). Złoty medal dla Azizy Kadyri (Uzbekistan) za „Jej scenę (II)”: próba uchwycenia performatywności w tkaninie, łączenie dyscyplin (instalacja i taniec), wątki feministyczne (uwidoczenienie ograniczeń roli kobiet w społeczeństwie uzbeckim) i osobiste (historia babci artystki, która chciała być tancerką, ale nie było to możliwe), wzięcie na warsztat lokalnych zwyczajów (tradycyjny taniec i strój), reenactment dający pretekst do rozważań o historii alternatywnej (co byłoby, gdyby babcia została tancerką?). Nie dziwię się, że stara gwardia utyskuje na symboliczny i dosłowny koniec Lozanny. Nie ma już walki o autonomię medium, autotematyczności, konieczności potwierdzania „artystyczności” tkaniny. Liczy się splot wielu czynników zewnętrznych i wewnętrznych, intersekcjonalność tożsamości, tematu, techniki. Wyparcie lub zaprzeczenie nie są skutecznymi strategiami radzenia sobie z nowymi realiami. Wierzę optymistycznie, że można korzystać z klucza współczesności bez zatracania siebie, jak u Wojtanowskiego, który konserwatywne święto każe subtelnie, ale komunikatywnie odczytywać z perspektywy homoerotycznej. Wskazuje na to odwołanie do Marcela Prousta i Jeana Geneta, skwapliwie (i u tego drugiego zdecydowanie przewrotnie) czerpiących z estetyki katolickiej. To w żadnym wypadku nie moja myśl, ale pamiętam przekonujące wystąpienie konferencyjne słoweńskiego teologa, którego miana niestety nie pomnę mimo prób przypomnienia, że nie ma bardziej queerowego zjawiska niż procesja Bożego Ciała i bardziej queerowej materii niż ciało Chrystusa. Chodzi o zaskakujące godzenie nieprzystających do siebie tożsamości (Bóg i człowiek, ojciec i syn jednocześnie, ciało poprzez śmierć zapewniające życie wieczne, związane z grzechami i ich odkupieniem, profanum kawałka mięsa i sacrum przemienienia w sakrament, konkretny moment historyczny i wieczność). Do tego ekstrawaganckie widowisko, z wymyślnymi strojami i ostentacyjnym przepychem, okraszone dobitnymi i zarazem banalnymi rekwizytami (płatki róż, ckliwie rzucane na drogę przez dzieci), celebrujące najgorsze i najlepsze czyny ludzkości, w wydarzeniu opowiadającym o śmierci i smutku oraz życiu i radości, prowadzone przez grzesznych i ułomnych kapłanów, którzy w odpowiedniej chwili posiadają transcendentne moce (misterium przemienienia opłatka w hostię i  przywileje udzielania pozostałych sakramentów). Tkanina Wojtanowskiego opowiada o powabie, ekstazie i pięknie instytucjonalnej religii, a zarazem o jej ograniczeniach i zagrożeniach, stanowi być może próbę emancypacji i poszukiwania drogi dla wyrażenia własnej tożsamości. Jak inne prace obecne na wystawie, te o niewygodnym, kolonialnym dziedzictwie, mówi, że dyskursy hegemoniczne splotły się nierozerwalnie z rdzennymi, zostały zinternalizowane, stworzyły nowe tkaniny i nie sposób ich rozdzielić, a czasem stanowią, paradoksalnie, narzędzie samostanowienia.

Rady dla poradnikarskiej grupy docelowej: w czasach niepewności szukaj stałości, powtarzalnych wzorców-archetypów. Cofnij się, sięgnij do tego, co stare i rodzime: religii, magii i innych praktyk duchowych, do obyczajów, biografii i mądrości przodków, ich technik i technologii. Nie zrażaj się oskarżeniami o kicz, zabobon i irracjonalność, bez uprzedzeń czerp z dokonań kolonizatorów, jednocześnie krytykując ich poczynania i pokazując to, co głębiej, warstwy, które starali się zniszczyć, zawłaszczyć lub zasymilować. Pokaż, jak bardzo Twoja własna kultura wpłynęła na uzurpatorów, przecież był to ruch obustronny (dział „Re-wizja przeszłości dla zrozumienia teraźniejszości”). Stare struktury nakładaj na nowe, wskazując na ich powinowactwo – oto częsty zabieg, stosowany przez osoby artystyczne, widoczny w pracy Kelly Jin Mei z Singapuru („Anekanta”; indonezyjski teatr cieni i przedstawienie bogini ryżu, Dewi Sri w syntezie z motywami kwiatowymi holenderskich białych koronek), Kelly Tapii-Chuning z USA („ciało splamione, nakarmione / przywracanie serca”; zdekonstruowany meksykański koc serape ze wzorem „dazzler” z pigmentem z owocu opuncji, symbolizującym życie i ochronę, to komentarz o prekolumbijskim dziedzictwie Stanów), Rufiny Bazlovej (Czechy/Białoruś), wykorzystującej tradycyjny, krzyżykowy haft białoruski, aby przedstawić historię więźniów politycznych („#WrobieniWBiałoruś”), Siu Vásquez („Encomlenda”, instalacja zainspirowana zrabowaną przez Brytyjczyków andyjską tkaniną kultury Chibcha-Muisca z motywem niedźwiedzia okularowego, kontrastująca szczodrość i wymianę z niepohamowaną zachłannością imperialną), Atelier Ndokette (Francja / Senegal / Wybrzeże Kości Słoniowej, „Od pięciu stuleci stawiamy opór imperializmowi i globalnemu kapitalizmowi”, kolektyw tworzy tkaniny z wykorzystaniem rdzennych tradycji z tekstyliami importowanymi z Chin, rejestrując zmiany wynikające z sytuacji gospodarczej i dostosowując się do niej przy jednoczesnym czerpaniu z lokalnego dziedzictwa).

       Banalna scenografia ludzkiego dramatu, uwikłana w biopolityczne zakusy. Tkaniny ukrywające i izolujące przed światem, ale i z zamierzenia chroniące, wyciszające, oswajające zimną przestrzeń nie-miejsca, dające dotkliwą namiastkę przytulności

Czy „re-wizje” (znów rozdarcie, trochę wizje, trochę rewizje) oferują wydestylowaną świeżość? Oczywiście, że nie, przypominają jesiotra z „Mistrza i Małgorzaty”. Zestaw z przybornika stanowi wariację na modernistyczny mit regeneracyjny („coś poszło nie tak, więc musimy wyszperać z przeszłości życiodajne i „autentyczne” źródła, które wskrzeszą kulturę w czasach kryzysu”), lecz bez egzotyzacji i zawłaszczenia cudzego głosu. Czy zabieg działa i angażuje? Tak, a więc spełnia swą rolę.

W powyższym rozdziale wyróżniają się też realizacje, które nie przystają do dominującej strategii „dwóch warstw”. Być może należałoby znaleźć dla nich odrębny klucz interpretacyjny i zasygnalizować go przestrzennym oddzieleniem? W pracy Jacoba Alonso z Meksyku rozchodzi się o 36-stronicowy dokument ONZ, pakt międzynarodowy, który w teorii ma chronić migrujące osoby, a w praktyce prezentuje zbiór martwych przepisów. Wycięty laserowo na czerwonej tkaninie tekst układa się w finezyjną draperię, ładną i niepraktyczną dekorację. Jest rozpostarta „niczym czerwony dywan albo wybieg – ostentacyjnie wystawiony ku chwale wszystkich jego sygnatariuszy”. Instalację odczytuję jako demaskatorską rewizję, tyle że nie komponuje się ona z resztą prac na piętrze. Podobnie jest z „Moimi kostiumami (do noszenia na terytorium Zagłady (1) i poza jego granicami (2)” Vasylyny Buryanyk. Ukraińska artystka sięga po poliestrowe tkaniny, powstałe w wyniku produkcji ropy naftowej. Walka o dostęp do tego surowca to prawdziwa przyczyna większości konfliktów zbrojnych, mimo zasłony dymnej z wzniosłych, propagandowych narracji. W przypadku rosyjskiej agresji są to mesjanistyczne opowieści o pansłowianiźmie i rzekomej „walce z faszyzmem”. W białą koszulę Buryanyk wszyła hasła, instruktaż uzmysławiający trudne położenie ludności cywilnej w stanie wyjątkowym, skrypty pochodzące z podręczników przetrwania, psychologiczne schematy interwencji kryzysowej, podstawowa wiedza prawna połączona z radami praktycznymi w formie sentencji: „Pamiętaj o możliwości pozbawienia wolności w związku z ustawą o mobilizacji kobiet”, „Pamiętaj, aby komunikować się tak, by nie deprecjonować cudzej żałoby”, „Pamiętaj, że należy zakręcić gaz podczas ataków rakietowych”, „Pamiętaj o zasadach pierwszej pomocy w przypadku PTSD”. Powyższe projekty te mają doniosłe znaczenie interpretacyjne, ale pochodzą z innego porządku kuratorskiego, stają się wyrwą w narracji wystawy. Przydałaby się jej dekonstrukcja i ponowna rekonstrukcja. Optymistyczny ton poradnikarski o przebudowie świata cichnie, nie ma klepania po ramieniu i krzepiącej odezwy „powodzenia!” na końcu piętra. Ustępuje konkretnym instrukcjom, jak przeżyć. Może w chwili, kiedy wszystko zawodzi, trzeba chwycić się elementarnej sprawczości oraz dawaniu świadectwa, lecz „Dekonstrukcja/rekonstrukcja” wydaje się w tym miejscu bezsilna. „Poręczna jest tkanina, żeby o tych sytuacjach granicznych opowiadać” – podsumowuje trafnie Karolina Sulej w podkaście „Mint Magazine”. Tylko – co dalej? Pragmatycznych recept w podręczniku globalnym niestety nie znajdziecie.

Szłam przez labirynt szepczących zasłonek. Różne formaty, połyskliwe, nieszlachetne materiały o anemicznych barwach rozrzedzonych błękitów i szarości. Słyszane głosy zdradzały sekrety i oceniały zaczepnie. Atmosfera niepokojąca i intymna zarazem, coś pomiędzy „Blue Velvet” a „Skrawkami życia”. Przedmioty znalezione niższej rangi, naznaczone tragiczną historią, składające się na infrastrukturę szpitala psychiatrycznego, z rodzaju tych, które porzuca się w opuszczonym budynku Wyabstrahowany zabieg „słyszenia głosów”, kojarzący się ze schizofrenią paranoidalną i klasycznymi horrorami o nawiedzonych domach, wydaje się banalny, ale instalacja nienachalnie splata się w polityczną/społeczną/estetyczną całość. Uzasadniony, brązowy medal dla wyróżniającej się na piętrze firankowo-zasłonkowej pracy Charlott Markus o trochę zbyt pogmatwanym tytule „Przepierzenie #8 (chmury i ekrany dźwiękowe), Iteracja II” (2023). Nazwę odczytuję jako niezdecydowanie, czy zmierzać w stronę surrealistycznej metafory („chmury”), czy stechnicyzowanego, chłodnego uporządkowania („#8”, „Iteracja II”, „ekrany dźwiękowe”). Powyższa niekonsekwencja uwidacznia się zresztą w samym dziele, które łączy w sobie oba porządki. Zafiksowałam się na problemach z nomenklaturą, bo ujawniają cały problem wystawy, który widzę jako brak śmiałości, by bezpośrednio i zarazem ryzykownie formułować komunikaty, zgodnie z odezwą Czesława Miłosza: „Mowa rodzinna niechaj będzie prosta”. A kto nie ryzykuje, ten nie pije szampana – czytaj – nie tworzy cymelium, a jedynie bestseller sezonu. Lecz i tym należy się cieszyć, bo, no cóż, paleotyp zbliża nieraz do białego kruka i lepszy jest od czytadła, druków ulotnych, albo – co gorsza – reprintu. Do podręczników, także tych długich i zawikłanych, warto wracać. Czy uda mi się jeszcze wrócić na ostatnie piętro?

_________________

Wiktoria Kozioł – adiunkta w Katedrze Kuratorstwa i Realizacji Wystaw na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie. Doktora historii sztuki, absolwentka psychologii (UJ), krytyczka i kuratorka. Jej zainteresowania obejmują sztukę po 1945 roku, a zwłaszcza polską sztukę doby transformacji.

_________________