Martwe ptaki, jaja powiększone do monumentalnej skali, magazyny muzealne pełne ciał zatrzymanych w czasie. Wystawa „GABINET” Anny Kędziory w Centrum Kultury ZAMEK w Poznaniu wyrasta z wieloletniej pracy artystki w zbiorach Muzeum Przyrodniczego Uniwersytetu Wrocławskiego. O historii kolekcji, taksydermii, fotograficznym portrecie i kolonialnych źródłach europejskiego spojrzenia na naturę z artystką rozmawia Julia Stachura.
W połowie lutego spotkałam się z Anną Kędziorą, aby porozmawiać o jej najnowszej wystawie „GABINET”, otwartej w Centrum Kultury ZAMEK w Poznaniu i kuratorowanej przez Dominikę Karalus i Wojciecha Luchowskiego. Wystawa jest efektem wieloletnich badań artystki w Muzeum Przyrodniczym Uniwersytetu Wrocławskiego. Rozmawiałyśmy o obecności ciał zwierząt w kolekcjach muzealnych, fotograficznym portrecie, wieloznaczności aktu reprodukcji oraz mikro- i makrohistoriach kolonialnej przemocy wobec świata przyrody.
Wystawa rozpoczyna się w Pokoju Orzechowym, jedna z historycznych przestrzeni Zamku, w której charakterystyczne marmurowe blaty zabytkowych mebli połyskują w półmroku wypełniającym salę. Tuż nad nimi zawieszone są fotografie przedstawiające fragmenty ptasich ciał. Zbliżenia są haptyczne i wymykają się jednoznacznej klasyfikacji. Jednym z najbardziej poruszających obrazów jest skulone ciało ptaka, jakby broniące się przed spojrzeniem. Równie przejmujące jest ujęcie głowy okrytej plastikową torbą, przywołujące współczesne katastrofy ekologiczne.
Mrok i fragmentaryczna nieczytelność dominujące w pierwszej sali kontrastują z ekspozycją w Pokoju Brzozowym, gdzie ptasie ciała są już oświetlone i wyeksponowane. Ptaki na fotografiach mają zadarte głowy i wyciągnięte szyje, a ich kolory uwodzą. Jednak ta teatralność okazuje się pozorna. To nie naturalna duma, lecz efekt taksydermicznej konserwacji — rodzaj bondage, w którym ciało zostaje przymuszone do reprezentacyjnej pozy.
Ptaki na fotografiach mają zadarte głowy i wyciągnięte szyje, a ich kolory uwodzą. Jednak ta teatralność okazuje się pozorna. To nie naturalna duma, lecz efekt taksydermicznej konserwacji — rodzaj bondage, w którym ciało zostaje przymuszone do reprezentacyjnej pozy
Wreszcie Pokój Marmurowy — ostatnie z historycznych wnętrz włączonych w strukturę wystawy. Tutaj pojawia się monumentalny tryptyk fotografii dziesiątek ptasich jaj, flankowany dwiema szklanymi poduszkami wypełnionymi pierzem. Przedstawione jaja, przekraczające znacznie swe naturalne rozmiary, tracą swoją kruchość i zaczynają przypominać kamienie. Potencjał naturalnej reprodukcji zostaje zatrzymany w czasie, odroczony w nieskończoność.
Rozważania nad reprodukcją, przede wszystkim fotograficzną, przodują w ostatniej części wystawy znajdującej się w Galerii Fotografii pf. Tam fragmentaryczne przedstawienia krajobrazów, zarówno tych kontrolowanych, jak i nieokiełznanych, przenikają się w modułowych mozaikach. Obraz świata zostaje rozbity na segmenty, które można zestawiać na nowo — jak w gabinecie osobliwości, gdzie kumulacja eksponatów miała potwierdzać władzę i dominację człowieka nad bioróżnorodnością.
Julia Stachura: Tytuł wystawy, „GABINET”, nawiązuje do historii muzealnictwa i do pierwszych kunstkamer — gabinetów osobliwości, w których natura była konstruowana jako obca i wymagająca oswojenia. Tradycja ta splata się z historią europejskiej ekspansji kolonialnej, kiedy pozyskiwanie „egzotycznych” okazów służyło zarówno zaciekawieniu publiczności, jak i symbolicznej demonstracji panowania człowieka nad światem przyrody. Co dla Ciebie oznacza dziś pojęcie gabinetu?
Anna Kędziora: Na wystawie sięgam po kilka różnych kontekstów, które złożyły się na wielowarstwowość gabinetu. Pracując ze zbiorami muzeów przyrodniczych, pamiętałam, że ich geneza sięga kunstkamer — sytuacji arbitralnych, niejednokrotnie osobistych i przypadkowych. Natomiast pracując już w Zamku, słowo gabinet widziałam w stricte politycznych kontekstach, jak Gabinet Greisera czy Gabinet Hitlera… Cały Zamek wydaje się być jednym wielkim gabinetem, jeśli myślimy o nim jako o miejscu sprawowania władzy. Jednocześnie gabinet jest także miejscem pracy, pokojem przeznaczonym do nauki, produkcji wiedzy i testowania różnych rozwiązań. W tym sensie interesował mnie przede wszystkim obraz przyrody z europejskiej perspektywy: egzotyzujący, kolonialny, podporządkowujący. Moja praca była próbą dekonstruowania tej wizji w odniesieniu do lokalnego, geopolitycznego kontekstu.
Paradoksalnie są źródłem wiedzy o życiu, ale muszą być martwe i nie mogą nigdy się rozłożyć; są wielokrotnie włączane i wykluczane z rozmaitych obiegów — to zatrważające, jak bardzo żongluje się nimi w systemie produkcji wiedzy
Na jednej z Twoich prac w Pokoju Orzechowym widoczny jest fragment półki oznaczony literą „b” z eksponatami „wciśniętymi” w górną część kadru. Ten duszny, nieco przykurzony obraz jest bardzo odległy od uporządkowanego, jasno oświetlonego gabinetu, który oferuje przejrzystość i kontrolę. W jaki sposób pracowałaś z konkretnymi ciałami zwierząt? Czy aparat miał być narzędziem dokumentacji, czy raczej portretu — próbą przywrócenia im podmiotowości? I czy widzisz w tym procesie ryzyko ponownego „wyzyskania” ich poprzez nadanie im bardziej zhumanizowanej tożsamości?
Dokładnie o takie wrażenie duszności, ścisku, quasiporządku mi chodziło. Fotografując w magazynie wrocławskiego Muzeum Przyrodniczego, pracowałam na pograniczu dokumentacji — nie ingerowałam w zastaną sytuację. To forma portretowania, próba nadania zwierzęcym ciałom jednostkowości. Mam jednak świadomość, że fotografia ponownie wprowadza je w obieg wizualności, powtarzając gest muzeum: wyjęcie z kontekstu życia i poddanie intensywnej uwadze. Część ekspozycyjna Muzeum ma charakter spektaklu: dioramy i inscenizacje sztucznie „przywracają do życia”. W magazynie estetyka ustępuje surowej logistyce, a dawne klasyfikacje stają się reliktami.
Kluczowe jest jednak to, po jakie ciała sięgam — te głęboko schowane i już nieoglądane przez odwiedzających Muzeum, ciała, które zniknęły z przestrzeni „teatralnej” i trafiły do magazynów. Tam właściwie nic ich już nie czeka poza wiecznym trwaniem. Paradoksalnie są źródłem wiedzy o życiu, ale muszą być martwe i nie mogą nigdy się rozłożyć; są wielokrotnie włączane i wykluczane z rozmaitych obiegów — to zatrważające, jak bardzo żongluje się nimi w systemie produkcji wiedzy.
Wspominasz o kontraście między teatralną ekspozycją a magazynową logistyką. Czy te instytucjonalne reżimy widzialności i kategoryzacji wpłynęły na strukturę Twojej wystawy? I czy świadomość utraty — fakt, że z wieloma z tych gatunków nie możemy już obcować jako z żywymi organizmami — miała znaczenie przy wyborze konkretnych jednostek, którym poświęciłaś szczególną uwagę?
Budowa atmosfery samej wystawy była związana z tym, jak różnie ciała zwierząt funkcjonują w muzeach. Układ wystawy nie odtwarza wprost tego podziału, lecz raczej mapuje obszary mniej lub bardziej dostępne dla widza. W drugiej sali pojawia się bardziej wyczyszczony, laboratoryjny nastrój. Przedstawione na fotografiach ptaki zostały spreparowane, by je badać, klasyfikować, porównywać i wyróżniać cechy wspólne gatunku. Preparacja nie jest wyłącznie estetyczna; ma wymiar pragmatyczny, stąd też moja decyzja, żeby zabrać je do studia muzealnego i fotografować z „chirurgiczną” precyzją. W takim świetle ujawniają się zarówno ich naturalne piękno, jak i taksydermiczna konstrukcja — szwy, napięcia, sztucznie utrzymana forma.
Taksydermia stawia wyraźną granicę między ciałem a historią jego pozyskania czy zabicia. Niektóre ciała zwierząt, z którymi pracowałam, pozostają w muzealnym obiegu przez ponad 100 lat, gdzie otaczane są specyficzną, momentami ekstremalną troską, ale czasem z tego porządku się wyłamują. Właśnie te nieposłuszne jednostki zostały wybrane przeze mnie do sportretowania. To, że mamy w muzeach dostęp do ciał zwierząt, które już wyginęły, jest wartością niejako po fakcie. Pozyskiwanie zwierząt dla potrzeb wiedzy nie było jedynym wątkiem zagrożenia, choćby XIX-wieczna moda, która w ogromnym stopniu przyczyniła się do eksterminacji ptaków, czy znacznie bardziej prozaiczne potrzeby konsumpcyjne. Fundament mojego działania był zrównujący: interesowało mnie ciało zwierzęce jako takie, włączone w historię egzotyzacji, kolonialnych praktyk pozyskiwania i europejskiego spojrzenia na naturę.
Twoja wystawa odbywa się w poznańskim Zamku, a więc w przestrzeni splatającej historie władzy i imperialnych ambicji. Jednocześnie pracujesz ze zbiorami naturalnymi, z których część została pozyskana do Wrocławia w trakcie niemieckich ekspedycji kolonialnych. Czy obecność zwierząt w kolekcjach muzealnych może stać się przyczynkiem rewizji historii?
Rozmów o poniemieckości w Poznaniu przez lata brakowało. Oczywiście sytuacje historyczne obu miast są odmienne. Muzeum wrocławskie funkcjonowało jako siostrzana instytucja berlińskiego Muzeum Historii Naturalnej, współuczestnicząc w kanałach transportu kolonialnego i w pozyskiwaniu dóbr z terenów objętych ekspansją imperialną. Do Poznania docierały raczej odpryski tych procesów. Jednocześnie nie można pomijać faktu, że także Polska formułowała własne ambicje kolonialne, niespełnione w wymiarze politycznym, ale obecne w wyobraźni i projektach modernizacyjnych.
O ile Muzeum — odbudowane po wojnie — nadal funkcjonuje jako swoista „świątynia” przedmiotów, obiektów nauki, przechowująca i legitymizująca ich historię, o tyle Zamek jest raczej skorupą: monumentalnym gabinetem, architektonicznym symbolem władzy, który nie nosi w sobie bezpośrednich śladów historii muzealnej. Ta różnica jest kluczowa. Wprowadzenie spreparowanych ciał zwierząt do przestrzeni cesarskich pozwala dopowiedzieć to, co pozostawało w tle imperialnych i kolonialnych ambicji.
Więc kumulacja ciał, jakkolwiek wyestetyzowanych, jest kumulacją ciał martwych, które z kolei mogą być znakiem nadchodzącego nieszczęścia. To też przestroga, w co się może obrócić zachłanność człowieka wobec świata przyrody
Odwołując się do eseju „An Archival Impulse” Hala Fostera, można powiedzieć, że każde spotkanie z archiwum wytwarza nową wiedzę. Czy praca z kolekcją naturalną narzuca określony reżim pracy — metodę, tempo, sposób patrzenia? I wreszcie — co sama wyzyskałaś z tego doświadczenia?
Pracowałam w wyjątkowym miejscu. Muzeum Przyrodnicze Uniwersytetu Wrocławskiego to nie tylko przestrzeń dla przyrodników, lecz także dla pracy interdyscyplinarnej i artystycznej. Potraktowano mnie jak badaczkę pracującą z kolekcją, co okazało się kluczowe. Wymagało to budowania zaufania, respektowania procedur i troski o obiekty oraz ciała.
Do projektu powracałam przez trzy lata, stopniowo zagłębiając się w strukturę instytucji. Praca z archiwum fizycznym wymusza inny rodzaj uważności — cielesny, przestrzenny, logistyczny. Nie podążałam za jedną, linearną narracją historyczną, lecz pozwoliłam, by prowadziła mnie wizualność i sama obecność zwierzęcych jednostek. Każde spotkanie wytwarzało nową wiedzę — o tym, jak dziś prowadzi się badania, jak zmieniają się metody i język naukowy.
W historii sztuki zwierzę często bywało alegorią ludzkich cech i porządku moralnego. Na Twojej wystawie mierzymy się z portretami martwych zwierząt. Czy uważasz, że ta bezpośrednia konfrontacja z materialnością śmierci przesuwa charakter doświadczenia odbiorczego z poziomu interpretacyjnego w stronę afektywnego, cielesnego, być może nawet dyskomfortowego?
Interesowało mnie wytworzenie sytuacji kontaktu z ciałem intensywnie oglądanym, rozpadającym się na naszych oczach; z ciałami uśpionymi i zawieszonymi w pierwszej sali; czy z monumentalnymi jajami w pokoju Marmurowym. Trzy pierwsze przestrzenie wystawy miały działać afektywnie — konfrontować z obecnością, z pięknem, ale też z delikatnymi pęknięciami tej pozornej integralności. Taksydermia nałożyła na te ciała swój nieusuwalny filtr, więc trudno było uniknąć estetyzacji. O ile żywy ptak może być symbolem władzy czy wolności, martwy — funkcjonuje w kulturze jako zły omen. Więc kumulacja ciał, jakkolwiek wyestetyzowanych, jest kumulacją ciał martwych, które z kolei mogą być znakiem nadchodzącego nieszczęścia. To też przestroga, w co się może obrócić zachłanność człowieka wobec świata przyrody.
Wystawa prowadzi do szerszej refleksji nad obecnością zwierząt w narracjach postępu, które niejednokrotnie bywały obiektami badań, ale także materiałem dowodowym w historii nauki i technologii obrazu. W Galerii Fotografii pf to właśnie medium fotograficzne oraz reprodukcja stają się wiodące. W monumentalnym tryptyku z jajami mamy za to do czynienia z czymś w rodzaju „uśpionej reprodukcji”, unieruchomieniem potencjału powielenia.
Ostatnia z historycznych sal jest wprowadzeniem do dalszej opowieści rozwijanej w Galerii Fotografii pf. To jednocześnie początek i koniec. Pojawiające się jaja potencjalnie mogłyby być źródłem życia, lecz oddech preparatora wydmuchuje z nich ten potencjał, czyniąc je obiektami istniejącymi „w nieskończoność”.
Galeria Fotografii pf działa jak didaskalia do wystawy, jej gabinetowa kwintesencja. Większość prac ma charakter modułowy, zakładający możliwość rekonfiguracji oraz manipulacji. Pojawia się tu model globusa Adolfa Hitlera, reprodukowany w technice cyjanotypii jako znak kartograficznej przemocy i przesuwania stref wpływów. Jest też litografia oparta na cyfrowym kolażu, którego źródłem są XIX-wieczne niemieckie ilustracje botaniczne ze stref tropikalnych. Następnie pojawia się seria porcelanowych odlewów i polaroidy: rozbity na fragmenty obraz świata roślinnego, który funkcjonuje w ramach w pełni kontrolowanego systemu, jakim jest Palmiarnia Poznańska.
Wystawę domyka modułowy obraz wzburzonego morza. Fotografia jako medium jest zawsze kadrem, aktem wycięcia, który można odczytać jako przemocowe wyrwanie z kontekstu. Zależało mi na dalszym „poszatkowaniu” żywiołu wody: radykalny, pionowy, niepejzażowy kadr przedstawia morze jako przestrzeń kluczową dla historii kolonialnych podbojów, transportu roślin, zwierząt, ale też ludzi w obrocie niewolniczym. Morze wciąż pozostaje świadkiem trwających dramatów i napięć geopolitycznych. Ostatecznie cała opowieść sprowadza się do gestu cięcia: dzielenia świata na warstwy i moduły.
Od początku miałam wrażenie, że pracuję już z fotografiami życia. Taksydermię odbieram w sposób zbliżony do fotografii, ona też zamraża moment, zatrzymuje formę, a jednocześnie uśmierca, zachowując pozór trwania
Liminalność śmierci wydaje się przenikać całą wystawę. Jeśli muzeum mumifikuje ciała zwierząt, fotografia dokonuje innego rodzaju konserwacji — utrwala widmo, ślad, obecność po śmierci. W tle pozostaje także pamięć bezimiennych, nienazwanych istnień, dziś spoczywających w magazynach muzealnych. Na ile odczuwałaś „widmo śmierci” podczas realizacji projektu i czy fotografia stała się dla Ciebie narzędziem przepracowania tej obecności — czy raczej jej wzmocnienia?
Od początku miałam wrażenie, że pracuję już z fotografiami życia. Taksydermię odbieram w sposób zbliżony do fotografii, ona też zamraża moment, zatrzymuje formę, a jednocześnie uśmierca, zachowując pozór trwania. Stąd moje poczucie „filtra taksydermicznego”: estetyzacja jest tak silna, że wizualnie nie jesteśmy w stanie dotrzeć do dramatu samego aktu śmierci. W pewnym sensie uprawiam tu re-fotografię — fotografuję już raz „zatrzymane” życie.
Szok, niezgoda i opór wobec kumulacji ciał nieludzkich w muzeach stały się impulsem do projektu. W magazynie każde zwierzęce ciało ma swoją metrykę. Czasami w dokumentacji bywa wpisany kolor oczu, bo po preparacji do kolekcji badawczej ptaki tych oczu już nie mają. Pojawia się też nazwisko, zwykle białego mężczyzny. Nie wiemy, czy to osoba, która zwierzę zabiła, przywiozła, badała czy preparowała. Data nie zawsze mówi, czy chodzi o moment śmierci, czy o moment włączenia do kolekcji. Można więc powiedzieć, że mamy do czynienia z masą anonimowej śmierci. To doświadczenie było przytłaczające. Dlatego w pracy fotograficznej zdecydowałam się na gest odwrotny: zamiast powielać kumulację, portretuję ciała pojedynczo. Wyjątkiem są jaja, gdzie sama forma reprodukcji implikuje wielość. Jeśli magazyn odsłania bezosobową skalę, fotografia próbuje przywrócić skupienie na konkretnej jednostce, która trwa w zawieszeniu.
__________________
Anna Kędziora jest artystką wizualną, adiunktą na Wydziale Fotografii na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. W swojej praktyce artystycznej bada ślady po człowieku odciśnięte w relacjach z istotami nie-ludzkimi, w nieożywionej materii miejsc i żywej tkance przyrody. W najnowszych realizacjach przygląda się materialnym historiom przedmiotów nauki funkcjonujących w obiegu muzealnym, analizując instytucjonalne uwikłania zachodnich systemów produkcji wiedzy w konteksty biologiczne, polityczne i kolonialne. Łączy pracę i badania w terenie, działania studyjne oraz poszukiwania archiwalne. Głównym medium, od którego wychodzi, jest fotografia i myślenie fotograficzne, do swoich realizacji włącza także, między innymi, ceramikę i szkło.
__________________
Julia Stachura jest historyczką sztuki, niezależną kuratorką i ambasadorką programu Fulbright. W 2025 roku ukończyła studia doktoranckie na Wydziale Nauk o Sztuce Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 2023–24 była stypendystką programu Fulbright Junior Research Award w NYU Tisch School of the Arts. Była kuratorką wystaw w Polsce i Stanach Zjednoczonych, współpracując z instytucjami artystycznymi i organizacjami pozarządowymi. Jej badania i praktyka kuratorska koncentrują się na fotografii artystek BIPOC oraz artystek z Europy Środkowej i Wschodniej, a także na niewidzialności struktur władzy i namacalności pamięci.
__________________
