Kryzys MOCAK-u staje się punktem wyjścia dla wystawy „Stan posiadania”. Kamil Kuitkowski z zespołem przyglądają się kolekcji muzeum, jego hierarchiom i sposobom pracy, nie uciekając od tematów niewygodnych: wyzysku, wstydu, queeru i instytucjonalnych zaniedbań. O muzeum, które zamiast udawać stabilność, próbuje mówić o własnym kryzysie, z kuratorem wystawy rozmawia Katarzyna Roj.
Katarzyna Roj: Gdy umieramy, naszym ostatnim aktywnym zmysłem jest słuch. Wystawa „Stan posiadania”, którą kuratorujesz w MOCAK-u, zaczyna się od dźwięków puszczy rozchodzących się po pustawej sali. Ten pierwszy rozdział wystawy zatytułowałeś „Ruiny”. Śmierć i resztki są dla ciebie nowym początkiem?
Kamil Kuitkowski: Dźwięk ma taką właściwość, że łatwo przenosi nas do innych światów, wypełnia też przestrzeń. Zaczynam więc od nagrania: pracy Rolfa Juliusa „Trochę wiatru” z 1990 r. Artysta wybrał się na skraj amazońskiej puszczy, żeby zarejestrować głos rzadkiego ptaka. Zestawiłem ją z widmowym wideo Teresy Murak „Lady Smock’s” i paradoksalnym krzesłem Jarosława Kozłowskiego („bez tytułu”, z serii „Miękkie zabezpieczenie”, 2000 – przyp. red.). Tak zaczyna się opowieść o naszej instytucji, która znalazła się w bardzo niecodziennej sytuacji – w pustce. Znów bez dyrektora, bez pieniędzy, z utraconym zaufaniem. Ale na wystawie i w naszej kolekcji nie ma pracy, od której zacząłem układanie początku tej opowieści. To pandemiczna praca Diany Lelonek „Formy przetrwania”, w której artystka spekuluje na temat przyszłości instytucji kultury i jej pracowników. W obliczu czegoś większego od siebie porzucają oni dotychczasowe aktywności – zaczynają opiekować się roślinami, łączą się ze stadami wilków. Ten film intensywnie do mnie wracał, gdy zacząłem myśleć o wystawie. Dlatego niejako go rekonstruuję, za pomocą prac Murak, Kozłowskiego i Juliusa. W niej też śpiewają ptaki.
Zresztą na chwilę przed odwołaniem Adama (Budaka, do niedawna dyrektora MOCAK-u, autora koncepcji „Czułego muzeum” – przyp. red.) wysłałem tę pracę Clémentine Deliss. Pracowałem z nią nad projektem, który finalnie się nie wydarzył, bo okazało się, że nie ma na jego realizację środków. Został skasowany, jak kilka innych w MOCAK-u. Jedną z części projektu miał być tekst Clémentine pt. „MUZEUM / LAZARET”, który napisała też podczas pandemii. Muzea stają się w nim miejscami opieki i zdrowienia, kuratorzy opatrują rany, itp. Film Diany wydał mi się w pewnym sensie podobny. Ponadto tekstowi miało towarzyszyć zdjęcie z Muzeum Sztuki w Malmö z 1945 r., przedstawiające sale wystawowe, a w nich kobiety uwolnione z obozu koncentracyjnego. Wtedy to decyzją dyrektora instytucji Ernsta Fischera na pół roku przestrzenie ekspozycyjne przekształcono w miejsce ich zamieszkania.
Szkoda mi realizacji Clémentine, może kiedyś uda się do niej wrócić. Bo jest mi bliska wizja instytucji, która staje się czymś innym, przekracza siebie. To jest bardzo odświeżająca zabawa myślowa – wyobrażać sobie instytucje sztuki, muzea, radykalnie się przekształcające. Więc sposób, w jaki zaczyna się wystawa „Stan posiadania”, jest echem także tamtego, niezrealizowanego projektu.
Ruiny zwiastują więc przejście do nowego stanu lub rychłą regenerację.
Wnętrze MOCAK-u jest przestrzenią liminalną. Jak wiele przestrzeni muzealnych, niektórym przypomina lotnisko. Jest zaprojektowane tak, żeby ludzie przemieszczali się z jednego miejsca do drugiego. Nie chciałem tego zacierać, ale przeciwnie – poprzez kształt wystawy podkreślić charakter tego miejsca, zostawić dużo powietrza, użyć architektury jako jednego z elementów wystawy. Wydobyć jej liminalność właśnie, trochę jak w backrooms – dziwnych, niekończących się labiryntach korytarzy i pokoi. To zresztą estetyka, która ma ciekawy potencjał, jest nie tylko creepypastą. Może też sprawdzać się na przykład jako narzędzie krytyki kapitalizmu.
„Ruiny” w MOCAK-u mówią o konkretnej sytuacji w muzeum, ale też o świecie, którego instytucje rozpadają się w wyniku wielu zaniedbań i sprzężeń zwrotnych. Chciałem spojrzeć na kryzys muzeum jako przejaw świata w polikryzysie
Pojęcie przestrzeni liminalnej pomogło mi uporządkować myśli, także podczas pisania tekstów do wystawy. Muzeum jako takie jest przecież miejscem symbolicznego przejścia. Nieustannie redefiniuje przeszłość i nasze wyobrażenie przyszłości. Nie jest też białym, czystym i odseparowanym monumentem, lecz częścią świata, przez który przepływają skomplikowane procesy. Interesuje mnie krytyka instytucjonalna, o ile jest jednocześnie krytyką rzeczywistości. „Ruiny” w MOCAK-u mówią o konkretnej sytuacji w muzeum, ale też o świecie, którego instytucje rozpadają się w wyniku wielu zaniedbań i sprzężeń zwrotnych. Chciałem spojrzeć na kryzys muzeum jako przejaw świata w polikryzysie.
Instytucje sztuki przekonują, że są stabilne, silne i sprawcze, podczas gdy życie codzienne ich pracowników to fizyczne i emocjonalne przeciążenie oraz poczucie winy wskutek rzekomego uprzywilejowania. To, co proponujesz, rozbija te sprzeczności, idziesz w bardziej tajemnicze rewiry pracy w muzeum. Twoja wystawa wypełniona jest poczuciem humoru.
Zależy mi na narracji szczerej i zdystansowanej, co jest o tyle łatwiejsze, że pracuję tu od niedawna.
Interesuje mnie muzeum, które nie stwarza iluzji porządku, lecz prezentuje świat w sposób skomplikowany. Czasem używam określenia współobywatel, myśląc o roli instytucji sztuki. I wyobrażam je sobie jako aktywne członkinie społeczeństwa. Wtedy istnienie instytucji ma prawdziwy sens
To możliwe? Bycie szczerym i jednocześnie zdystansowanym?
Może właśnie dystans pozwala na szczerość, na spojrzenie z zewnątrz, ogląd całości. Więcej się wtedy widzi, no nie? Pojawienie się w MOCAK-u dopiero chwilę przed powstawaniem wystawy jakoś to ułatwiło. Chociażby to, że oprócz zapaści finansowej nie doświadczyłem bezpośrednio tego wszystkiego, co było powodem odwołania Adama, widziałem raczej emocjonalne zgliszcza. Ale też po prostu spojrzałem na kolekcję muzeum innym okiem. Poza tym staram się pielęgnować tę postawę bycia jednocześnie w środku i na zewnątrz. Od lat pracuję w instytucjach kultury, ale jednocześnie bardzo dużo na freelansie, w różnych przestrzeniach sztuki, niezależnych, oddolnych, ale też prywatnych i w innych instytucjach. Ten kalejdoskop to dla mnie rodzaj wentyla bezpieczeństwa, pomagającego nie utknąć za bardzo czy osiąść w jednych murach. Ponadto zostałem zatrudniony przez Adama, który wraz z Magdą Kownacką „zwerbował” mnie z Cricoteki, w jakiś sposób czułem więc na sobie „podejrzliwe spojrzenia” w MOCAK-u, co nie dziwi z racji bardzo napiętej sytuacji. Ale poczucie humoru pozwoliło mi to oswoić; często jest to moje narzędzie „bycia w rzeczywistości”, może też bycia w pracy. Także w pracy nad wystawą kolekcji – tutaj interesuje mnie dowcip pomagający przepracować to, co trudne, ale też taki, który grzęźnie w gardle, prowadzi do czegoś dalej. Jak w przypadku pracy „Original Souvenirs Auschwitz-Birkenau” Agaty Siwek (2002) oraz wielu mniej lub bardziej widocznych dowcipnych zestawień czy easter eggów.
Praca Agaty Siwek to fikcyjny sklepik z przedmiotami stylizowanymi na pamiątki związane z Auschwitz-Birkenau.
Muzeum jest takim rozbudowanym kioskiem, który redystrybuuje traumę w postaci dzieł sztuki. Duża część kolekcji MOCAK-u dotyczy Holokaustu, co jest uzasadnione – jesteśmy w Krakowie, w dawnej fabryce Schindlera. Działamy na jej ruinach. Tylko, że wojna nie zaczęła się 87, a skończyła 82 lata temu, lecz trwa cały czas. Zawsze jest jakaś wojna. Interesuje mnie muzeum, które nie stwarza iluzji porządku, lecz prezentuje świat w sposób skomplikowany. Czasem używam określenia współobywatel, myśląc o roli instytucji sztuki. I wyobrażam je sobie jako aktywne członkinie społeczeństwa. Wtedy istnienie instytucji ma prawdziwy sens.
Biedy w muzeum nie trzeba się wstydzić?
Nie trzeba się niczego wstydzić, tego nauczył mnie queer. Czasem nazywam siebie queeratorem. Patrzę na świat z perspektywy ciągłej niewygody. Nazywam po imieniu to, co mnie boli, i używam wstydu jako narzędzia pracy. Zresztą często wracam do zagadnienia wstydu i tego, jaką siłę może nieść, gdy jest uświadomiony. Większość osób artystycznych, z którymi pracowałem ostatnio, dostawała ode mnie do przeczytania esej Eve Sedgwick o wstydzie i queerowej performatywności. Jest istotny w naszej wspólnej pracy. Ale to, jak wyglądają sprawy wewnątrz muzeów i instytcji sztuki, naprawdę trudno jest streścić w kilku pojęciach lub słowach-kluczach. To są lata zaniedbań i tarć na różnych poziomach: systemów organizacyjnych, finansowych czy politycznych. Do tego brakuje powszechnej wiedzy, jak wygląda praca w kulturze. Gdy zaczynam współpracę z młodymi ludźmi, na przykład debiutującymi osobami artystycznymi, widzę, że często mają mylne wyobrażenie o tym, jak sprawy się mają. Albo w ogóle nie wiedzą, jak działają instytucje sztuki. Ty też pewnie to widzisz.
Patrzę na świat z perspektywy ciągłej niewygody. Nazywam po imieniu to, co mnie boli i używam wstydu jako narzędzia pracy
Mówiąc krótko: hasło „kawusia”.
Ludzie miewają nas za leni, no nie? W końcu „co to za praca w tej całej sztuce?!” Znamienne są słowa osób komentujących bunt zespołu MOCAK-u, oceniających zespół muzeum jako ludzi niechętnych wytężonej pracy. Mój przewrotny komentarz do tego stanowi praca Piotra Uklańskiego, w rozdziale wystawy zatytułowanym „Zakamarki”. Na fotografii widzimy osobę w pasiastej koszuli, pijącą kawę z dużą ilością cukru. Zdjęcie celowo zestawione jest z niezasłoniętymi drzwiami na zaplecze, z gaśnicą i przyciskiem alarmowym obok – elementami mechanizmu, trybami maszyny, jaką jest instytucja. Za piękną lub „silną” fasadą schowani są ludzie przemęczeni, słabo opłacani. Cały rozdział wystawy jest trochę o tym. Dlatego zestawiam tam „męski”, wertykalnie, czy wprost fallicznie, porządkujący przestrzeń i architekturę konstruktywistyczny konceptualizm z pracami dotyczącymi ciała, pewnej „miękkości”, zorientowanymi bardziej poziomo.
Myślę, że w napięciu pomiędzy tym, co techniczne, a czysto ludzkie, rozgrywa się „brzmienie” instytucji. Najczęściej to wysiłek pozwala funkcjonować dziurawemu systemowi. Prawie nigdy nie ma wystarczającego budżetu na koszty wystaw, honoraria i odpowiednie pensje. Formalności i procedury potrafią być absurdalne. Terminy gonią. Trudne są zasady tej gry. Trzeba umiejętnie skakać po planszy, stąd w tej części wystawy Maria Stangret i jej „niemożliwa” „Gra w klasy”, umieszczona na ścianie, lekko wsparta o podłogę. Ponadto, mimo że od lat mówi się horyzontalności, turkusowych zarządzaniach, to najczęściej władzę i odpowiedzialność ma jedna osoba.
Za to wina też spada na jedną osobę. I naprawdę łatwo zwalić na nią wszystko – i odpowiedzialność prawną, i finansową, ale też symboliczną.
Dlatego coming out instytucji jest ważny. Musimy gadać o tym, jak tworzyć u nas procesy, jak wyglądają realia pracy w instytucji. Świadomy coming out jest bezwzględnie koniecznym etapem rozwoju. Tak naprawdę to od niego wszystko się zaczyna. Dlatego czasem uważa się, że osoby nieheteronormatywne żyją atemporalnie, a z gejów żartuje się, o czym sam dobrze wiem, że są bardzo długo nastolatkami. Wynika to po części z tego, że tak naprawdę dopiero od coming outu budujesz swoją historię. Wcześniej wszystko jest w zawieszeniu, dopiero po ujawnieniu wychodzisz z fazy „poczwarki” i możesz iść dalej, zaczynasz od początku. Może więc wyjście instytucji z szafy i powiedzenie: „jestem jaka jestem” może mieć podobnie formującą albo nawet reformującą siłę.
Rozdział wystawy pt. Szafy zyskuje nowy wymiar.
Taka była moja intencja. Dlatego to w pewnym sensie metarozdział wystawy zbudowanej na kolekcji. Jest i o wystawianiu, i o samym kolekcjonowaniu. Przede wszystkim o kolekcji MOCAK-u. O jej deliryczności.
Wtedy zrozumiałem najbardziej, że konwencja, którą przyjąłem, czyli czytania prac w kolekcji trochę na nowo, wobec zbiorów, w które je ustawiłem, jest jasna dla zespołu. Jest na to zgoda, na ten rodzaj krytyki instytucjonalnej. Fajne to było
Jest tam jedna, niesamowita praca – przedstawia życie codzienne osób pracujących w zakładzie pogrzebowym, którzy przygotowują do pochówku ludzkie ciała. Pada tam takie zdanie, że łatwiej jest przeżyć żałobę, gdy zmarły dobrze wygląda w trumnie. To twój komentarz do konserwacji i tworzenia kolekcji sztuki?
Tak, to film Omara Fasta. Co ciekawe, to była chyba jedyna praca, przy której się wahałem; zastanawiałem się, czy mój czarny humor i „neointepretacje” nie idą za daleko. Czy ta praca nie przesunie rozumienia tej części wystawy w stronę zbyt krytyczną, a nawet wisielczą. Gdy jednak na jednym z briefingów wystawy z zespołem merytorycznym podzieliłem się swoimi obawami, reszta stwierdziła, że powinniśmy w to pójść. To był ważny moment. Wtedy zrozumiałem, że dla zespołu jasna jest przyjęta przeze mnie konwencja, czyli czytanie prac z kolekcji trochę na nowo, wobec zbiorów, w które je ustawiłem. Jest na to zgoda, na ten rodzaj krytyki instytucjonalnej. To dało mi duże poczucie bezpieczeństwa. I tak, masz rację, w tym ujęciu film, w którym w warstwie obrazu najczęściej widzimy sesję fotograficzną dzieci, a dźwięk to wypowiedzi osób zajmujących się makijażem funeralnym, staje się na wystawie opowieścią o muzeach, nie tylko sztuki współczesnej. Że pudrują trupa? Często tak. Ale przede wszystkim o tym, że są rozdarte pomiędzy tym, co minione, a tym, co dopiero nadejdzie.
Ten rozdział jest szczególnie ciekawy w kontekście krytyki instytucjonalnej. Podnosisz w nim kwestię samej mechaniki kolekcjonowania, opartej na wyborze, ale i odrzucaniu.
Przemocy, która podskórnie w tym tkwi. Tak, kolekcjonowanie to przede wszystkim odtrącanie, pomijanie. Ale też jakiś absurd, rodzaj obłędu. Clue tego rozdziału wystawy to archiwum Janiny Turek. To radykalnie autokonceptualna, biograficzna praca, która nie powstawała jako dzieło sztuki. Dopiero zakup do kolekcji nadał zeszytom Turek ten status. Kolekcja MOCAK-u ma w sobie coś podobnego, ale też ujawnia rys osobliwości, kunstkamery, zbieractwa. Dużo w niej prac o niejasnym statusie. Dużo też zachwycających i zaskakujących wyborów. Ale też dużo braków, przede wszystkim w sztuce artystek, ale też pewnych pokoleń i, co dziwne, w sztuce „krakowskiej”. Nie chodzi o krytykę decyzji jednej czy kilku osób odpowiedzialnych za kształt kolekcji, choć oczywiście można je czytać poprzez to, jak działa obieg sztuki, widoczności i reprezentacji. Kto komu. Istotna jest też systemowa doraźność. Trudno myśleć o wieloplanowym budowaniu kolekcji bez zapewnienia na nie regularnych środków. Jest grant, kupujemy. Nie ma, to nie. Wtedy trzeba szyć.
Poza tym sięgnąłem do swojego doświadczenia: wystaw robionych w różnych miejscach na freelansie, do swoich początków w przysłowiowych piwnicach i na strychach, na dziko, do wieloletniej pracy w Cricotece ze spuścizną i osobą Kantora – „rzeczywistością najniższej rangi”. Nie miałem więc zamiaru niczego udawać
Jak powstawała wystawa?
Zrobiliśmy ją w dwa miesiące, co jest całkowicie niezgodne ze sztuką robienia tak dużych wystaw. Wcześniej, przez jakiś miesiąc, sam dłubałem nad jej koncepcją. Ponadto wiedzieliśmy, że poprzez robienie tej wystawy odsłaniamy się. Takich wystaw, robionych na szybko, w wyniku nagłych zmian, było już w Polsce kilka i raczej nie były pozytywnie przyjmowane. Stawka więc była bardzo wysoka. Co z tego, skoro nie mieliśmy wyjścia? Pewnie wiele osób w kuluarach i środowisku zastanawiało się, co pokażemy, gdy skończą się bieżące wystawy. Zaraz po odwołaniu Adama p.o. podjął decyzję, że w lipcu otworzymy wystawę zbudowaną na kolekcji, na pracach niepokazywanych wcześniej, co było jedyną możliwością przy wyczerpanym budżecie i długach. I rezygnacjach osób artystycznych z wystaw, na które i tak nie było środków. W tym dziwnym, przejściowym czasie zacząłem przeglądać kolekcję w zasobach online i z każdą chwilą coraz bardziej w nią wsiąkałem, a może nawet trochę się tym bawiłem. Mimo że wielokrotnie widziałem kolekcję muzeum na wystawach, okazało się, że jest tam wiele niespodzianek. Dość szybko zrozumiałem, że nie możemy po prostu zrobić wystawy kolekcji i zignorować moment, w którym jesteśmy: kryzysu wizerunkowego i finansowego. Musieliśmy o tym opowiedzieć. Pokazać – nie cierpię tego określenia – że mamy jaja. Potraktowałem to też jako możliwość zszycia się z tym miejscem. Dlatego dość szybko powstał wstępny draft wystawy opisujący jej koncepcję, rozdziały, zamysł użycia kryzysu jako rodzaju narzędzia, metody kuratorskiej. Wysłałem go do wszystkich osób pracujących w instytucji, niezależnie od stanowiska, po to, aby wszyscy mogli się wypowiedzieć, zgodzić lub nie, abyśmy zaczęli o tym rozmawiać. Zależało mi, by to była jednak wspólna decyzja. Nasz statement, nie mój. Poza tym sięgnąłem do swojego doświadczenia: wystaw robionych w różnych miejscach na freelansie, do swoich początków w przysłowiowych piwnicach i na strychach, na dziko, do wieloletniej pracy w Cricotece ze spuścizną i osobą Kantora – „rzeczywistością najniższej rangi”. Nie miałem więc zamiaru niczego udawać.
Myślę, że to właśnie zadziałało.
Mierzyliśmy się z pośpiechem i było to nawet uwalniające. Zrobiliśmy to bez kasy, w zabójczym tempie, na nerwie. Strukturę napisałem sam, ale całość zbudowałem w oparciu o informację zwrotną od zespołu. To jeden z najważniejszych zasobów, jaki „Stan posiadania” przywołuje: wiedza i doświadczenie osób, które pracują w muzeum od lat. Nie śmiałbym z niego nie korzystać, byłoby to głupotą. Tym bardziej, że wystawę zacząłem wymyślać, gdy pracowałam tam niewiele ponad miesiąc. Otwieraliśmy ją w czwartym miesiącu mojej pracy. Ekspres. Zależało mi, by pracować w taki sposób, żeby nikt nie płakał przed otwarciem, jak to zdarzało się wcześniej. Aby obyło się bez drżenia rąk i palpitacji serca. To zresztą zawsze jest dla mnie bardzo ważne: rodzaj dobrostanu w pracy nad projektem. W końcu nie pracujemy na intensywnej terapii, nikt nie umrze, gdy coś wydarzy się inaczej niż zakładaliśmy.
Wyzwaniem było pracować tak, by nikt nie płakał przed otwarciem, jak to było w zwyczaju. Bez drżenia ręki i palpitacji serca. To zresztą zawsze jest dla mnie bardzo ważne, jakiś rodzaj dobrostanu w pracy nad projektem. W końcu nie pracujemy na intensywnej terapii, nikt nie umrze, gdy coś wydarzy się inaczej niż w zamierzeniu
Kim są osoby wpisane w kolofonie jako współpraca?
Cały zespół. Tym razem bez wpisywania konkretnych ról, bo naprawdę łatwo kogoś nie docenić. Za zgodą zespołu kuratorem jestem ja, a wystawa jest tą, a nie inną wystawą. Ale proces jej powstawania jest sumą wielu czynności i każdy ma w nim udział, bez względu, czy przybił gwóźdź, czy opisał fakturę. Wszyscy się liczą. Ostatecznie przy wejściu na wystawę są nazwiska artystów oraz moje i Marty Mosiłek, z którą wspólnie budowaliśmy scenografię wystawy, jej wewnętrzną identyfikację i komunikację. Wyróżnienie tylko naszej dwójki nie do końca mi się podobało, tym bardziej, że w tekstach do wystawy używam liczby mnogiej w odniesieniu do całego zespołu. Początkowo chciałem wymienić wszystkich, ale przegłosowano mnie ze względu na przejrzystość komunikatów w przestrzeni wystawy. Pełna lista osób pracujących na wystawie jest w internetowych komunikatach i na jej końcu. Koniec zresztą może być też początkiem, bo wystawa ma cyrkularny układ. I w dużej mierze ona jest właśnie o tym, że koniec jest nowym początkiem. A najważniejsze jest to, żebyśmy się już nie katowali, żebyśmy mogli pracować w spokoju. Upominanie się o tak podstawowe rzeczy jest również queerowe, podobnie jak upominanie się o rozkład sił w zespole inny niż wynikający z hierarchii. Żeby coś zrobić, nie musimy się zarzynać. W większości się to udało. Choć ja trochę się „zarżnąłem”, szczerze mówiąc, i kilka osób pewnie też. Co było nie do uniknięcia przy tak szybko powstającej wystawie. Mimo to, była w tym chyba jednak radość pracy, nie cierpienie. Mój terapeuta zawsze mi powtarza, gdy przychodzę do niego z wyczerpaniem: „Pan to przecież uwielbia”.
Może wyzysk i samowyzysk jest wpisany w rzeczywistość naszej pracy? Ja również mam pot na rękach, nie tylko swój, choć pracuję z tematami sanatoryjnymi. Swoją drogą, gdy słyszę pojęcia typu: „troska”, „dobrostan”, „regeneracja’, „czułość”, to odpala mi się czerwona lampka. Jak myślisz, dlaczego?
Bo w systemie, który mamy, wysiłek i odpowiedzialność nie są równo rozłożone. Podczas pracy nad wystawą brakowało nam ludzi, szczególnie koordynatorów. Tą funkcją wszyscy się dzieliliśmy, dlatego zdarzały się chaosiki. Administracja w naszych instytucjach też nie ma łatwo, a przecież procesy artystyczne i kuratorskie wymagają od tych zespołów dużej elastyczności. Każdy pracujący przy wystawie był trochę multitaskerem. Ja sam, by móc skończyć pisać teksty do przestrzeni wystawy, zamknąłem się w wynajętym mieszkaniu nieopodal muzeum, do którego z powodu choroby nie przyjechał gość MOCAK-u, a było już opłacone i niemożliwe do odwołania. Bardzo się wtedy przydało. Wysłała mnie tam Martyna Sobczyk, kierowniczka działu sztuki. Zawiesiliśmy wtedy montaż na jeden dzień. Chciałem i musiałem w nim uczestniczyć, to było ważne w jej powstawaniu. Tak pracuję zawsze. I to było super wsparcie – powiedzenie wprost: „Kamil, nie możesz robić kilku rzeczy na raz, bo zaorasz siebie i cały proces. Idź i skończ pisać.” Zresztą wsparcia udzielaliśmy sobie raczej po ludzku, niż w ramach określonych regulaminem zadań lub zakresów obowiązków, czyli: wszystkie ręce na pokład. To – ze względu na okoliczności powstawania wystawy – była wyjątkowa sytuacja, ale być może ważne było takie działanie, inne niż to oparte na służbowym poleceniu, rygorze pracy, lęku przed dyrektorem. Zrozumiałem to podczas montażu, który zresztą szedł bardzo sprawnie, bo zespół montujący prace i multimedia w MOCAK-u jest świetny. W trakcie zapytałem Andrzeja Lisa, szefa działu technicznego, czemu ma przerażenie w oczach, skoro wszystko jest zgodne z harmonogramem, nie zapowiada się na obsuwy i siedzenie po nocach. I faktycznie tego nie było. On po prostu przewidywał, że – jak zawsze – w ostatnim dniu trzeba będzie przewiesić wystawę. Że komuś „z góry” zmieni się wizja, Albo że kurator na montażu to tylko dodatkowy problem.
To brzmi, jakby wysiłek i odpowiedzialność były jednak dość równomiernie rozłożone. Powiedz, czy pojęcie troski, dobrostanu, regeneracji zostało w naszym środowisku zinstrumentalizowane?
Niestety chyba tak. Te hasła potrafią być też świetnymi zasłonami dymnymi. Też pewnie rozpoznajesz prawie memiczną i symboliczną figurę koordynatorki, która ledwo zipie, realizując kolejny program „wytchnieniowy”, jakich ostatnio jest pełno w instytucjach kultury. Trudno mówić o trosce, dobrostanie czy regeneracji jako filarach programowych instytucji, kiedy, strukturalnie i systemowo, osoby pracujące w kulturze są fatalnie wynagradzane, borykają się z nieustannym zmęczeniem, nadmiarem obowiązków, absurdami formalnymi, itp. Mimo że sporo o tym ostatnio się mówi, powstają raporty, nawet sztuki teatralne, jest to tak powszechne, że prawie przeźroczyste. Na zewnątrz problemu najczęściej nie widać, a my, pracujący w kulturze, uznaliśmy, że tak po prostu jest. Chyba też w systemie instytucji kultury mało jest czasoprzestrzeni na zmiany. Nie wiadomo, kiedy miałyby się one odbyć, gdy nieustannie trwa jakiś projekt, pisze się lub rozlicza grant, przygotowuje wystawę, otwiera wystawę, zamyka wystawę, wymyśla i realizuje program. Nie zostaje miejsce na „rewolucję”, nie ma też na nią siły. Mimo tego, kiedyś wymyśliłem, trochę żartem, że najważniejsza w mojej praktyce kuratorskiej jest „szczęśliwość”. Tak to nazwałem. Czyli wspólne czerpanie radości z projektu i nierobienie sobie krzywdy. Tylko tyle i aż tyle. Pewnie nie zawsze wychodzi, ale warto się starać.
Kurator pracuje nie tylko z osobami artystycznymi, ich pracami, montażystami, producentami, mediami, publicznością, zespołem, ale też z samą przestrzenią. Łączy bardzo dużo planów. Ty też.
Mam w głowie coś w rodzaju AutoCAD-a, programu do 3D. Potrafię myśleć przestrzennie, w wyobraźni konstruować układy wystaw, zestawienia prac, relacje między nimi. Muszę jednak być też we wnętrzu, zobaczyć prace na żywo, najpierw je rozłożyć, czasem ponosić. Lubię rozgrywać rzeczy w przestrzeni. Tworzyć sekwencje i zestawy, które mogą uruchamiać w widzu coś, co nie jest ilustracją jakiegoś tekstu, lecz możliwością wyłaniającą się dzięki montażowi pewnych jakości. Lubię też wystawy, które są odklejone od ściany i wprowadzają widza w różne rodzaje ruchu.
Na tej wystawie tak jest: podążamy od „Ruin”, przez „Zakamarki,” „Błota”, „Szafy”, aż po rozdział zatytułowany „Wiosny”, z pracą Katarzyny Kozyry pt. „Święto wiosny”. A potem powrót do początku i znów ruiny, jak w każdym organizmie poddanym ciągłej presji.
A pomiędzy jest dużo pustki, która ma moc uruchamiania poszczególnych prac i relacji pomiędzy nimi, wtedy się wypełnia. Są też różne wystawiennicze rozgrywki. Cieszę się, gdy widz ma dużo powietrza i śmieje się z formalnych i wizualnych dowcipów, które przedstawia wystawa. Taki jest „Stan posiadania”; jest szkicem, niedomkniętą próbą, otwartą formułą, ale też czymś, z czym możemy pracować dalej.
____________________________
Kamil Kuitkowski – kurator wystaw zbiorowych i indywidualnych, wydarzeń artystycznych i performatywnych. Od 2026 kurator Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, wcześniej w latach 2019-2026 związany z Cricoteką. Łącząc praktykę instytucjonalną i działalność poza instytucjonalną, regularnie współpracuje z prywatnymi i niezależnymi przestrzeniami sztuki, mapując co robi młode pokolenie, by “zderzać” je z osobami twórczymi z innych pokoleń. Ważna w jego praktyce jest polityczność wystaw, siła młodej sztuki i współczesnego performansu, i performatywne rozumienie roli kuratora.
____________________________
Katarzyna Roj – kuratorka i dyrektorka programowa BWA Wrocław. Interesują ją nieoczywiste formaty wystawiennicze, żywe infrastruktury, regeneracja i sytuacje artystyczne otwierające przestrzeń dla zaskakujących połączeń.
____________________________