Jak robić sztukę mimo wszystko

Początki Art Transparent przypadają na czas intensywnych przemian w polu sztuki współczesnej – moment między instytucjonalnym „jeszcze nie” a oddolnym „już działamy”. W rozmowie Aleksego Wójtowicza Karolina i Michał Bieniek wracają do tych pierwszych lat, opowiadając o narodzinach SURVIVALU, budowaniu niezależnej struktury i o tym, jak przez dwie dekady zmieniało się myślenie o sztuce, publiczności i odpowiedzialności.

 

 

Musimy cofnąć się w czasie. Jest rok 2005. Polska dopiero co weszła do Unii Europejskiej, a w Polsce zaraz pojawią się nowe instytucje sztuki – bytomska Kronika i toruńskie CSW. Ale to też czasy skazania Doroty Nieznalskiej i reakcji konserwatywnej, czy jak pisał wtedy Paweł Leszkowicz, rewolucji moralnej. I w tym 2005 roku pojawia się Art Transparent. To jest ciekawy moment, aby zacząć działalność fundacji zajmującej się sztuką współczesną.

Michał Bieniek: Z perspektywy czasu, oczywiście, doskonale wpisujemy się w ten historyczny moment. [śmiech] Jednak wszystko było pięknym zbiegiem okoliczności – zaczęliśmy działać pod koniec 2005 roku, w grudniu zostaliśmy wpisani do KRS jako Art Transparent. Ale zanim się to stało, odbyły się trzy edycje Przeglądu Sztuki SURVIVAL. Formuła, którą wybraliśmy się sprawdziła. Mieliśmy duże zainteresowanie wśród osób artystycznych – nie tylko studiujących, ale również wykładowców wrocławskiego ASP. Paweł Jarodzki, Zdzisław Nitka, Wojtek Pukocz, no i Przemek Pintal, który ze mną SURVIVAL współtworzył. Okazało się, że stwarzamy miejsce do debiutów dla ciekawych młodych ludzi, a za tym – co było dla nas zaskakujące – przyszła też publiczność, pomimo tego, że nie wiedzieliśmy, jak się promować. Robiliśmy coś w pustostanach, a ludzie chcieli brać w tym udział. Po tych trzech edycjach zdaliśmy sobie sprawę, że chcemy kontynuować, ale już nie po partyzancku. Te pierwsze lata to była regularna kultura zrzuty: z Przemkiem Pintalem zajmowaliśmy się kuratorowaniem i produkcją, przez chwilę wspomagał nas Wojtek Pukocz, który był naszym pierwszym projektantem plakatów, trochę też pomagał w organizacji. Po trzech edycjach Karolina Bieniek i Daniela Tagowska zwróciły nam uwagę, że skoro jesteśmy w tej całej Unii Europejskiej, to trzeba skorzystać z programów dotacyjnych, co prawda, wówczas raczkujących. Ale żeby móc się o nie ubiegać, trzeba było się sformalizować. Miesiącami trwały nasze debaty, czy zostać stowarzyszeniem, czy fundacją i czym właściwie się one różnią – ale wkrótce pojawił się pomysł, aby następną edycję SURVIVALU zrobić na Dworcu Głównym we Wrocławiu. Tym dworcu jeszcze przed remontem, z całym patchworkiem wszystkiego, co tam było. W takich warunkach i przy tej skali przedsięwzięcia było wiadome, że bez dotacji to nie ma szans się udać. I wtedy Karolina z Danielą przeprowadziły nas przez meandry biurokracji i papierologii koniecznej do powołania fundacji. Fundacja powstała, a my napisaliśmy pierwsze wnioski o dofinansowanie. I one przeszły!

 

Pamiętam, jak poszliśmy do pani notariusz, która miała być jedyną we Wrocławiu zorientowaną, jak napisać statut takiej organizacji! [śmiech] Konkursów grantowych nie było, a do wydziałów kultury – marszałkowskiego, miejskiego – wnioski o dofinansowanie pisało się odręcznie i składało w sekretariacie

 

 

Karolina Bieniek: To był zupełnie inny świat. Teraz jesteśmy przyzwyczajeni do grantów, mamy setki, czy nawet tysiące organizacji zajmujących się kulturą. Wiele z nich to organizacje pozarządowe. Ale wtedy, te dwadzieścia lat temu, nie było za bardzo internetu, a ludzie nie mieli bladego pojęcia, czym są organizacje pozarządowe – zresztą było ich wówczas tak niewiele, że nie było się do czego odnosić. Za to wiele mówiono o społeczeństwie obywatelskim, tylko nikt nie potrafił go zdefiniować.

Pamiętam, jak poszliśmy do pani notariusz, która miała być jedyną we Wrocławiu zorientowaną, jak napisać statut takiej organizacji! [śmiech] Konkursów grantowych nie było, a do wydziałów kultury – marszałkowskiego, miejskiego – wnioski o dofinansowanie pisało się odręcznie i składało w sekretariacie. Jednak każda edycja SURVIVALU pokazywała nam, że nie mamy innego wyjścia, niż się sprofesjonalizować. Kultura zrzuty jest spoko, ale tylko do pewnego momentu – jeżeli wszyscy się na to zgadzamy. Gdy pojawia się szersza publiczność, to trzeba jej zapewnić bezpieczeństwo, lepszą organizację, jakieś ulepszenia. Trzeba było się jakoś instytucjonalizować – bycie organizacją pozwalało też na pewną wolność, której nie mieli już ci, którzy wtedy decydowali się działać w ramach już istniejących instytucji.

 

MB: Wspomniałeś o Dorocie Nieznalskiej jako historycznym tle dla naszych początków, ale jako SURVIVAL z Dorotą mamy osobistą historię. Jej prace pojawiały się na kilku edycjach przeglądu, po raz pierwszy – na 8. edycji, w Bunkrze Strzegomskim (2010). Zresztą to była wystawa, którą Nieznalska artystycznie powróciła, po tych wszystkich perturbacjach związanych z wyrokiem. Byłem zaskoczony, że zgłosiła się do naszego open callu – takie nazwisko, z taką historią!

 

 

 

 

Skąd pomysł na to, aby się nazwać Art Transparent? Zaczynaliście przecież w momencie, w którym transparentność nie była modnym słowem, nawet w sztuce.

MB: Zrodziło się to w toku moich rozmów z Przemkiem Pintalem. Jego udział był w tym ogromny. Sam SURVIVAL nie był u swoich początków tylko nazwą, bo zaproszeni przez koło studenckie socjologów Uniwersytetu Wrocławskiego po prostu weszliśmy do pustostanu przy ulicy Koszarowej i mieliśmy coś tam zrobić. I wtedy Przemek, wówczas jeszcze jako mój wykładowca, stwierdził „to, czego mamy się podjąć to jest surwiwal – zadajmy ludziom takie hasło, jako rodzaj zadania i wyzwania”. Tym surwiwalowym elementem był również pomysł, aby pracować tylko na zastanych w tym pustostanie przedmiotach i materiałach. Część osób podjęła to wyzwanie, tak jak Ania Kołodziejczyk, która dzielnie walczyła. Większość jednak bardzo szybko zarzuciła tę ideę.

 

 

Z jednej strony transparent to przecież flaga, rodzaj wizualnego manifestu, ale z drugiej – transparentność. to odpowiedź na ówczesny nieprzejrzysty sposób działania instytucji, z którymi musieliśmy współpracować i w nich funkcjonować

 

 

A jeżeli chodzi o Art Transparent jako nazwę… Myślę, że to była konsekwencja surwiwalowego rodowodu: trochę partyzantki, trochę oporu. Zresztą w naszej publikacji z okazji 20 lat działalności fundacji tytuł rozmowy z Przemkiem Pintalem brzmi właśnie „Wszystko zaczyna się od oporu”. Dokładnie o to chodziło. Z jednej strony transparent to przecież flaga, rodzaj wizualnego manifestu, ale z drugiej – transparentność. to odpowiedź na ówczesny nieprzejrzysty sposób działania instytucji, z którymi musieliśmy współpracować i w nich funkcjonować. Te ramy były strasznie sztywne, opresyjne. Nie wiem, jak wówczas było na innych uczelniach, ale tutaj, we Wrocławiu, akademia dawała bardzo mało swobody studentom i niewiele też od siebie oferowała. Z biegiem lat to się oczywiście zmieniło – ale nie było wtedy realnej oferty dla osób studiujących i wychodzących z uczelni. Nie było też miejsca ani przyzwolenia na eksperyment, bunt czy opór.

Nam wtedy o to chodziło: o surwiwal jako przetrwanie, walkę o siebie, ale i transparentność rozumianą jako rozbijanie tych opresyjnych, biurokratycznych struktur. W samej akademii był przecież problem z mocnym podziałem na tradycyjne dziedziny sztuki. Hierarchie akademickie wciąż obowiązywały. W zasadzie nikt, kto nie doszlusował do bycia asystentem czy adiunktem, nie miał możliwości wystawiania swoich prac, a gdy już miał, to i tak wszystko musiało być konsultowane z profesorami. Nam wtedy chodziło o pokazanie alternatywy. No i zbudowanie tej alternatywy – żeby była przejrzysta i dostępna. To właśnie zostało z tamtych dyskusji z Przemkiem.

 

KB: Jestem troszeczkę z innego świata niż Michał – bo nie skończyłam jak on ASP, ale Uniwersytet Wrocławski. Jednak i w tym przybytku, który rządził się zasadami rodem z wczesnego Gierka, była to droga przez mękę – ciągłe poszukiwanie przestrzeni na nowoczesność, której wszyscy pragnęliśmy. Mury uniwersyteckie i osoby, które tam pracowały nie dawały ani przestrzeni, ani możliwości na takie poszukiwania. Mam wrażenie, że wówczas mało kto zwracał tam uwagę na zmieniający się świat. Dla mnie te początki to był czas na odnajdywanie możliwości robienia swoich rzeczy, na swoich zasadach, dlatego w Art Transparent zainwestowałam sporą część życia.

 

MB: Zresztą z SURVIVALEM zaczęło się od miejsca, w którym studiowałaś – od ulicy Koszarowej, od Wydziału Nauk Politycznych i Filozofii. Stamtąd wyszła propozycja, aby coś w tym pustostanie zrobić. Moja przyjaciółka z czasów liceum, Małgorzata Nowicka, która współtworzyła koło studenckie socjologów, przyszła do mnie i mówi „Słuchaj, mamy przestrzenie, w których nic się nie dzieje – może byśmy coś z ludźmi z ASP zrobili wspólnie?”. Możliwe, że dla nich – studentek i studentów z UWr. – też był to sposób na szukanie oddechu, alternatywy, innej rzeczywistości.

 

 

 

 

Czym właściwie był, a czym teraz jest Art Transparent – poza tym, że fundacją? Magdalena Basak pisze o Was, że jesteście czymś w rodzaju think tanku.

MB: Magda z perspektywy osoby, która zajmuje się promocją, lubi nazywać pewne rzeczy bardzo dosadnie. [śmiech]

 

 

Nam zawsze zależało, aby wchodzić w świeże rzeczy, eksperymentować w tym – nie chcieliśmy odgrzewać już zrobionych kotletów. Chcieliśmy je smażyć ze wszystkimi konsekwencjami

 

 

KB: Z racji, że jesteśmy w samym środku, trudno nam precyzyjnie określić, czym jesteśmy – zwłaszcza, że przez dwadzieścia lat angażowaliśmy się w wiele różnych aktywności. Od sztuki po czysty aktywizm, gdy protestowaliśmy przeciwko wycince drzew na Bulwarze Dunikowskiego czy betonozie na Nowym Targu, popierając zresztą projekt Karoliny Freino, aby postawić tam fontannę z akwariami. Działaliśmy też przecież w Gwinei, Gruzji i Tanzanii. Wydaje mi się, że nie ma czegoś takiego jak organizacja bez ludzi – ci ludzie przynoszą ze sobą wiedzę, emocje i relacje. W ten sposób tworzą ferment. I czym innym jest think tank, jak nie grupą ludzi, których interesują podobne kwestie i chcą działać we wspólnej sprawie? Nam zawsze zależało, aby wchodzić w świeże rzeczy, eksperymentować w tym – nie chcieliśmy odgrzewać już zrobionych kotletów. Chcieliśmy je smażyć ze wszystkimi konsekwencjami.

Cała ta projektoza, pomimo wielu wad, ma także zaletę, że można próbować robić różne rzeczy – rzeczy ważne i ciekawe. I przez te wszystkie lata próbowaliśmy je robić. Niektóre z nich umierały śmiercią naturalną, a część trwa przez wiele lat, jest ważna dla społeczności, z którymi współpracujemy, dla których działamy. Mamy szczęście do ludzi – bez nich nie pojawiałyby się nowe wyzwania. Jesteśmy fajną grupą ludzi, choć może także jesteśmy think tankiem.

 

MB: Rozumiem, dlaczego Magda tak nas nazwała – bo gdyby spojrzeć historycznie, to część naszych działań, które teraz uważa się za oczywistości w środowisku, zaistniało właśnie z pewnym wyprzedzeniem. W niektórych przypadkach zarzucano nam nawet pewien rodzaj szaleństwa – to się nie może udać, ponieważ nie ma warunków, a wy to robicie. Samemu SURVIVALOWI niemal od początku co roku przepowiadano rychłą śmierć – formuła miała się już dawno temu wyczerpać, pomysły i pustostany też miały się skończyć. To był powracający temat do ósmej, dziewiątej może edycji. Ale pomyślmy o tym, że SURVIVAL jest szczególnym przedsięwzięciem i wydarzeniem w kwestii dostępności sztuki, bo pokazuje, że sztuka współczesna i to nierzadko trudna może mieć szeroki odbiór, dużą publiczność. Oczywiście, to zależy od tego, jak jest podana, opakowana i gdzie się ją prezentuje. Przypadek SURVIVALU to jednak pewien sukces eksperymentu, którego się podjęliśmy – od kilkuset gości do publiczności, która liczy ponad 20 tysięcy osób w ciągu zaledwie pięciu dni trwania festiwalu.

Druga rzecz to dostępność rozumiana jako włączanie różnych grup odbiorców – i Karolina była w fundacji tą pierwszą osobą, która zaczęła zwracać uwagę na luki w myśleniu o potrzebach ludzi, którzy nas odwiedzają. Zaczęło się od Baby Art Walk!, czyli programu dla rodzin z małymi dziećmi, często też z niemowlętami. Później pojawił się Kid Art Walk! i Senior Art Walk! – i na kanwie tych formatów Ossolineum po latach stworzyło kampanię społeczną #muzealniaki. A to wszystko zaczęło się od tego, że Karolina wniosła do fundacji własne doświadczenie macierzyństwa.

Trzecia rzecz to oczywiście sprawa odkopywania historii, życiorysów i dorobku wrocławskich artystek-nestorek, czyli akcja „15% abstrakcji”, którą zaczęliśmy w 2017-2018 roku. Obecnie spotkania często zapomnianych nestorek ze współcześnie tworzącymi artystkami są już dla nas czymś zupełnie naturalnym. Dopiero po jakimś czasie nastąpił wysyp podobnych inicjatyw.

Czwartą – według mnie jeszcze raczkującą sprawą w polskich warunkach – jest społeczne zamawianie sztuki, które staramy się tutaj, we Wrocławiu, zaszczepić. To międzynarodowy projekt DemArt, którego część zrealizowaliśmy na Brochowie, po SURVIVALU. Polega na tym, że jako organizacja, która zajmuje się sztuką współczesną, konstruujemy i oferujemy metody, dzięki którym społeczność danego miejsca – osiedla, miasta, dzielnicy – może zamówić sztukę, którą będzie miała w swoim otoczeniu na dłużej. Nie tylko zamówić, ale zadecydować o tej sztuki charakterze. Zrobiliśmy taką rzecz jako pierwsi, co spotyka się z różnym odbiorem. Dyskusje i wątpliwości były nawet wewnątrz fundacji, ale faktycznie poszliśmy w formułę, gdzie społeczność autentycznie decyduje. Po pierwsze, wyłaniamy z otwartego naboru osoby komisarskie, związane ze społecznością, które zatrudniamy przy pracy nad projektem. To one dokonują selekcji spośród nadesłanych w otwartym naborze propozycji prac artystycznych, a potem sama społeczność decyduje. W ten sposób w 2024 roku powstał mural na Brochowie.

No i kolejna sprawa – nasza wieloletnia już współpraca z krajami Afryki i to nie tylko Południowo-Wschodniej, a propos której otwieraliśmy w lutym 2026 wystawę w Nafasi Art Space [Dar es Salaam, Tanzania] w ramach projektu „Deconfining”. To znów efekt wieloletniego międzynarodowego projektu. W 2017 roku koordynowaliśmy projekt „Książki dla Gwinei”, ale w tej Gwinei też badaliśmy archiwa profesora Leona Podsiadłego. I właśnie ta praca badawcza doprowadziła nas do innych odkryć, które wróciły do Mieszkania Geppertów, zahaczyły o Hannę Krzetuską…

 

KB: Właśnie tutaj chciałabym zwrócić uwagę na archiwistykę społeczną. Zajęliśmy się tym na długo zanim stało się to modne, bo pytanie, które stale nam towarzyszyło, brzmiało: co robić z tymi archiwami, które pozostawiają po sobie odchodzące osoby artystyczne? Czy to odpowiedzialność wyłącznie rodziny? A co my jako fundacja możemy z tym robić? Jak aktywować lub wspomagać proces ocalania dorobku i zachowania pamięci? W jaki sposób postępowaćz Hanną Krzetuską, z Eugeniuszem Geppertem, skoro ich teczki są pochowane głęboko, w różnych miejscach, a są to postaci niezwykle istotne dla Mieszkania Geppertów – miejsca, w którym żyje fundacja – i dzięki którym posiada ono określony status? Później zjawiły się także inne wrocławskie postaci, które przypomnienia i zaopiekowania się potrzebowały i nadal potrzebują jeszcze bardziej.

W ten sposób staliśmy się fundacją, która zajmuje się także archiwistyką i upowszechnianiem twórczości przede wszystkim artystek związanych z Grupą Wrocławską. Zresztą archiwami zajęliśmy się w ciekawym momencie, gdy PiS doszedł do władzy – stwierdziliśmy, że jakoś trzeba sobie z tym dramatem radzić. Zeszliśmy do archiwów [śmiech], dbając o to, by nie podupadły lub po prostu nie przepadły. Albo żeby w ogóle zaistniały i ujrzały światło dzienne. Na naszych oczach pewne pokolenie odchodzi, a wyporność i zainteresowanie instytucjonalne ich dorobkiem są ograniczone. I co teraz? Czy wszyscy powinni założyć swoje fundacje?

 

MB: To jest arcyciekawy temat – te archiwa rodzinne i dorobek mniej znanych osób artystycznych. Rozmawialiśmy o tym m. in. z dziennikarką Magdą Podsiadły przy okazji zorganizowanej u nas wystawy prac jej mamy, Krystyny Michałowskiej-Podsiadły. Tę bardzo ciekawą artystkę dosłownie wyciągnęliśmy z podziemia – nawet w archiwum rodziny nie przetrwało wiele jej twórczości. O Janinie Żemojtel czy Krzesławie Maliszewskiej, które od dłuższego czasu nie miały wystaw i które „przywróciliśmy” Wrocławiankom i Wrocławianom ekspozycjami w ramach „15% abstrakcji”, można było powiedzieć, że nie były w pełni zapomniane, bo nieliczne osoby znały ich twórczość – z reguły zresztą dość pobieżnie. Ale Michałowska-Podsiadły? Była artystką porzuconą, zapomnianą zupełnie. I jak mówiła Magda Podsiadły, te nasze coroczne wystawy i działania skutkują tym, że takie osoby zaczynają na nowo funkcjonować, również w internecie. To bardzo ważne, bo znacznie ułatwia docieranie ich twórczości do szerszej publiczności, a także do instytucji. Może to też otworzyć ewentualną drogę do ochrony archiwum przez podmioty państwowe czy samorządowe.

 

 

Mieszkanie Geppertów bardzo długo było Mieszkaniem Gepperta. Gdy zajęliśmy się tą przestrzenią i Hanna Krzetuska zaczęła się coraz częściej pojawiać w naszych działaniach, doszliśmy do wniosku, że ta nazwa jest myląca – Krzetuska i Geppert byli małżeństwem, a to było ich wspólne mieszkanie, wspólna pracownia

 

 

Jak wyglądała ewolucja pomysłu na Mieszkanie Geppertów jako galerii? Zaczynaliście przecież od prezentacji tutaj najmłodszej sztuki, nie od historycznego kontekstu tego mieszkania i jego gości. Czy to znak, że trochę się postarzeliście?

KB: To na pewno. W końcu kiedyś to nam przyznawali nagrody jako młodym, wschodzącym zjawiskom, a teraz my jesteśmy w tych wszystkich jury. [śmiech] Ale od początku – Mieszkanie Geppertów bardzo długo było Mieszkaniem Gepperta. Gdy zajęliśmy się tą przestrzenią i Hanna Krzetuska zaczęła się coraz częściej pojawiać w naszych działaniach, doszliśmy do wniosku, że ta nazwa jest myląca – Krzetuska i Geppert byli małżeństwem, a to było ich wspólne mieszkanie, wspólna pracownia. Ważnym czynnikiem zmiany była próba wyjścia do osób z sąsiedztwa, której motorem stał się Bartek Lis – który przez pewien czas odgrywał ważną rolę w SURVIVALU i fundacji. Bartek tuż przed Europejską Stolicą Kultury przyszedł z pomysłem urządzenia „Imienin Eugeniusza” i animowania integrujących działań dla społeczności zamieszkującej wokół podwórka Gepperta. Z okazji tych imienin zaczęło do nas przychodzić wiele osób i przynosić swoje własne historie związane z Geppertami. Szybko się okazało, że żyją jeszcze ludzie, którzy pamiętają ówczesne konteksty tego miejsca – i że są one znacznie barwniejsze, niż nam się początkowo wydawało. Imieniny, jak to imieniny, stały się przestrzenią do zbierania tych lokalnych opowieści, spotykania się i zapraszania kolejnych osób, by dorzucały swoje wspomnienia. To wszystko poskutkowało projektem współpracującej wtedy z nami kuratorki Ani Stec „Mit Geistern leben” (2016-2017), czyli dosłownie, żyjąc z duchami. Artystki Monika Konieczna i Magda Franczak przekształciły galerię na powrót w mieszkanie, do którego zapraszały i w którym rozmawiały z osobami, bywającymi niegdyś u Geppertów. Było to dla wszystkich bardzo angażujące – wszystkie te dawne historie dookoła „naszego” Mieszkania zaczęły nabierać wyraźnego kształtu, pojawiły się konkretne twarze.

 

MB: Przez pierwsze kilka lat Mieszkania Geppertów, od 2007 roku, rzeczywiście skupialiśmy się na twórczości młodych, czasem bardzo młodych osób. My byliśmy młodzi – tacy też byli nasi koledzy i koleżanki, wszyscy, z którymi współpracowaliśmy, zatem to było to dla nas dość naturalne. Zresztą do prezentacji młodych, nieraz debiutujących osób zostaliśmy wtedy jako fundacja po prostu zaproszeni przez ówczesne władze miasta.

Wydaje mi się, że na początku naszej działalności nie mogło jeszcze dojść do większego zainteresowania się Grupą Wrocławską – było jeszcze za wcześnie. Dla tworzących i współtworzących ją osób nie była to historia, ale teraźniejszość. Część z nich wciąż żyła, niektórzy nadal twórczo pracowali – byli po prostu częścią najstarszej generacji artystów i artystek wrocławskich. Hanna Krzetuska i Eugeniusz Geppert byli znacznie starsi od nich i to oni odeszli pierwsi; to w ich mieszkaniu powstało przecież zarządzane przez ASP Muzeum Gepperta, specyficznie przy tym zakonserwowane. Akademia nie do końca wiedziała, w jaki inny niż specyficznie „zasuszony” sposób prowadzić tego rodzaju muzeum. Mam wrażenie, że sporo, przynajmniej w naszym myśleniu o Grupie Wrocławskiej i samym Mieszkaniu, zmieniło się po 2015 roku – gdy część należących do Grupy osób już odeszła, część już przestała funkcjonować w obiegu, a do nas wróciła opowieść o Krzetuskiej i faktycznej roli jej samej, Gepperta i tego miejsca dla powojennego środowiska. Pojawiła się potrzeba zmapowania wszystkiego, co jeszcze nie zostało opowiedziane – także przy okazji projektu „Mit Geistern leben” – wszystkiego, co jeszcze nie zostało w żaden sposób zebrane i opisane.

 

 

Na naszym rynku wciąż najlepiej jest być albo młodym artystą, albo martwym artystą. Najgorzej jest być twórcą w średnim wieku, który coś osiągnął, ale nic dotąd spektakularnego lub szczególnie widocznego

 

 

KB: Zdaliśmy sobie sprawę, że siedząc w Mieszkaniu jesteśmy dokładnie w tym pokoju, w którym oni przed laty umawiali się co czwartek, aby dyskutować i umawiać się na kolejne wystawy. Taka perspektywa okazała się dla nas nagle bardzo ciekawa. No i oczywiście, nieco się postarzeliśmy. Zaczęliśmy się zbliżać do czterdziestki – i chcę tutaj zwrócić uwagę na sprawę, która wiąże się z tym starzeniem, traceniem na widoczności. Na naszym rynku wciąż najlepiej jest być albo młodym artystą, albo martwym artystą. Najgorzej jest być twórcą w średnim wieku, który coś osiągnął, ale nic dotąd spektakularnego lub szczególnie widocznego. To ogromna luka środowiskowej uwagi – bardzo wykluczona grupa osób tworzących. Widziałam parę projektów poświęconych działaniu na rzecz artystów i artystek z tego przeoczonego obszaru, ale wciąż jest ich tylko parę i niespecjalnie mówi się o tym głośno. Że żyjące i warte uwagi osoby artystyczne to nie tylko te najmłodsze.

 

 

 

 

… a waszą najmłodszą inicjatywą jest Galeria Szewska.

KB: Galeria Szewska nigdy nie była naszą inicjatywą, ale Julki Janowskiej, która przez kilka lat była naszą producentką. Julka była też pomysłodawczynią i później przez dekadę prowadziła Galerię Szewska. W pewnym momencie doszła do wniosku, że chce wyjechać i jako żeglarka przeprowadzać statki po Atlantyku. Zadzwoniła do nas, że nie chce więcej zajmować się galerią i czy przypadkiem nie chcielibyśmy się nią zaopiekować. Uznaliśmy, że właściwie przydałoby się nam takie miejsce. Głównie dlatego, że Mieszkanie Geppertów ma poważny mankament – jest zwykłym mieszkaniem w kamienicy pełnej ludzi, którzy chcą tam po prostu mieszkać, a nie niekoniecznie doświadczać na co dzień sztuki. Do Geppertów trudno jest trafić, bo galeria nie jest oznakowana – na wyraźne życzenie wspólnoty mieszkaniowej. Każda próba większego wernisażu kończyła się nieprzyjemnościami – czy to dla nas, czy też dla naszych gości. Dlatego teraz jesteśmy galerią bez wernisaży, szyldu i z wejściem od podwórza.

A Galeria Szewska, której Julka chciała się pozbyć, jest przecież galerią na wolnym powietrzu, w samym centrum miasta, na trakcie spacerowym. Masa studentów i studentek się tam przewija. Dlatego pomyśleliśmy, że świetnie byłoby, gdyby nasze projekty wyprowadzić na zewnątrz. Przez dekadę Szewska wrosła w tkankę miejską i nie chcieliśmy, aby wysiłek Julki i współpracujących z nią osób poszedł na marne, a miejsce zniknęło z miejskiej przestrzeni. Dlatego przyjęliśmy propozycję i odtąd Galeria Szewska stała się częścią Art Transparent, naszym najmłodszym dzieckiem. A z doświadczenia wiem, że najmłodsze są zazwyczaj bardziej krnąbrne – i faktycznie, ta galeria daje nam popalić.

 

 

 

 

MB: Zanim zaczniemy o krnąbrności, chciałbym dodać coś o korzyściach prowadzenia takiej galerii – Szewska ma ogromne przełożenie na upowszechnienie sztuki. Pierwszy raz to do mnie dotarło, gdy odkryliśmy z Małgorzatą Kujdą na strychu Muzeum Archidiecezjalnego 47 dotąd uznanych za zaginione płócien autorstwa Hanny Krzetuskiej. Zaraz po tym odkryciu umieściliśmy ich reprodukcje na naszych citylightach w Szewskiej. I doskonale pamiętam zalew SMS-ów i maili „wow, skąd to wzięliście?”. A osoby, które dobrze Krzetuską i jej twórczość pamiętały, pisały ze zdziwieniem „To jest Krzetuska?”. I takiego odzewu by nie było, gdyby była to po prostu wystawa w galerii, w mieszkaniu, a nie na ulicy w centrum Wrocławia. Ta artystka i detektywistyczna historia odnalezienia jej obrazów mogą być ciekawe nie tylko dla gości galeryjnych, ale również dla publiczności szerokiej, nie do końca sztuką zainteresowanej. Podobnie było w zeszłym roku z Michałowską-Podsiadły – i odkryciem jej jako artystki, która projektowała dla Zakładów Ceramiki Stołowej „Karolina”, robiła biżuterię i projektowała witryny Mody Polskiej, a nawet wygląd stacji ówczesnej Centrali Produktów Naftowych.

 

KB: A w trakcie pandemii mieliśmy dodatkowy atut – Szewska była jedyną we Wrocławiu działającą galerią i to z wernisażami.

 

MB: Jeżeli jednak chodzi o wady Szewskiej… SURVIVAL na początku również generował problemy, bo był nowym festiwalem i ludzie w ogóle nie byli przyzwyczajeni do takiego odbierania sztuki współczesnej – zdarzały się projekty, które wywoływały koszmarne afery. Ale z biegiem lat i kolejnych edycji SURVIVAL stał się bezpieczną przestrzenią dla sztuki – można tam znacznie więcej, pomimo tego, że Przegląd nie odbywa się w instytucjach. Natomiast Galeria Szewska, za czasów Julki, była galerią, w której pokazywano humorystyczną, dość stonowaną w treści grafikę. Gdy zaczęliśmy ją prowadzić i pokazywać w tej dosłownie publicznej strefie rzeczy bardziej współczesne i zniuansowane, okazało się, że każdy może na ich temat zabrać głos. A także, jak się boleśnie przekonaliśmy w 2024 roku, że jest to galeria we wrażliwym miejscu, która może służyć osobom bezpośrednio zaangażowanym w życie polityczne, chcącym coś za pomocą tej galerii ugrać. I to zupełnie wbrew naszym i osób artystycznych intencjom.

Galeria Szewska stoi w centrum miasta, Art Transparent jest organizacją działającą od wielu lat we Wrocławiu, która pozyskuje różne dotacje, w tym także i miejskie, a właśnie trwała samorządowa kampania wyborcza – i z tej obserwacji komuś w głowie zrodził się pomysł, aby nas i pokazywaną wtedy na Szewskiej wystawę „Iron Man” użyć w tej kampanii jako narzędzia. Poskutkowało to przede wszystkim poważnymi problemami dla nas i Krystiana „Trutha” Czaplickiego. Za drugim razem, po kilku miesiącach, a więc w drugim etapie lokalnej kampanii samorządowej, historia się powtórzyła – chyba jeszcze bardziej niespodziewanie – z Anią Grzymałą i obrazem „Zdejmij mundur, przeproś matkę 2”. Przez myśl mi nie przeszło, że tak bajkowy obraz może zostać tak znienawidzony i użyty do specyficznej opowieści prawicowych mediów. Była to dla nas bardzo trudna i gorzka lekcja.

 

 

W jakiejś mierze to, co się wtedy wydarzyło, ma dla mnie wymiar osobisty, wręcz tożsamościowy, którego nie da się już wymazać – ale to jest też opowieść o tym, jak zmieniło się myślenie o sztuce w przestrzeni publicznej

 

 

Na różnych panelach dyskusyjnych jestem pytany o to, jak obecnie wygląda sytuacja z prezentacją sztuki i co się zmieniło – właśnie z tego powodu, z mojej perspektywy związanej z doświadczeniem, którego nigdy nie zapomnę, widzę, że możemy coraz mniej, to znaczy, że z biegiem lat w tej naszej wolnej Polsce przestrzeń wolności artystycznej zmniejsza się, a nie odwrotnie. Niestety dużo częściej włącza się pokusa autocenzury, ponieważ to, co wydarza się przy okazji nagonki jest niewyobrażalne dla nikogo, kto tego nie doświadczył – mam tu na myśli natłok i rozmiar tego bezwzględnego hejtu. W jakiejś mierze to, co się wtedy wydarzyło, ma dla mnie wymiar osobisty, wręcz tożsamościowy, którego nie da się już wymazać – ale to jest też opowieść o tym, jak zmieniło się myślenie o sztuce w przestrzeni publicznej. Tych kilkanaście lat temu, na początku SURVIVALU, gdy musiałem się kilkakrotnie mierzyć z różnego rodzaju zarzutami i bronić osób artystycznych, nigdy nie przyszło mi do głowy, aby autocenzurę w ogóle rozważać. Teraz zawsze wszyscy gdzieś z tyłu głowy mamy, że zanim cokolwiek pojawi się w Szewskiej, musimy to obejrzeć z każdej strony, wyobrażając sobie, czy przypadkiem nie ma tam jakiegoś punktu zaczepienia do podobnej sytuacji: kolejnej niemającej tak naprawdę nic wspólnego ze sztuką rozgrywki politycznej czy hejterskiej kampanii.

 

KB: Michał wspomniał o prawicowych mediach – ale dla mnie największym rozczarowaniem było to, że chodziło o media w ogóle, nie tylko prawicowe. Niezależnie od strony barykady, media w większości dały się zwieść w poszukiwaniu sensacji, myśląc w zasadzie wyłącznie o zwiększeniu klikalności własnych kanałów. Rozczarowujące jest to, że w tej sytuacji ktoś po medialnej stronie podejmował decyzje – czy to naczelny, czy pan od marketingu, aby przede wszystkim podgrzewać tę atmosferę sensacji i czerpać z tego korzyści. My nie jesteśmy anonimowi, a jednak dosłownie tylko trzy redakcje zdecydowały się na bezpośredni kontakt z nami i na włączenie naszego punktu widzenia w całą opowieść. Niedawno dyskutowaliśmy w zespole o Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie – gdzie podobna nagonka skończyła się tym, że pracownicy zostali zmuszeni, aby prace zdjąć. Nie wiem, dokąd to właściwie zmierza. 

Pamiętam zresztą dyskusję z polityczkami z Niemiec, zaledwie socjaldemokratkami, które opowiadały o tym, że potrzebujemy sztuki i to krytycznej, zaangażowanej, ale nie po to, aby głaskała nas po głowie. Potrzebujemy jej po to, aby pokazywała szczeliny, których nie zauważamy, których może jeszcze nie rozumiemy albo jeszcze nie zdajemy sobie sprawy, że za chwile będą dla nas społecznie i czy politycznie istotne. Tyle, że obecnie w Polsce, gdy się te szczeliny dostrzeże i nieśmiało wskaże, to dostanie się zaraz po głowie. Oberwaliśmy już dwa razy i to w przypadku prac, które nie były nastawione na konfrontację, nie były podobne do tego, co znamy ze sztuki krytycznej.

 

 

 

 

MB: Nie zapominajmy, że czymś nowym jest obecność social mediów i ich rola w wywoływaniu afer – to jest istotna zmiana. Pamiętam trudne początki SURVIVALU, jak chociażby w 2008 roku, gdy problemem okazała się praca Huberta Czerepoka z podwórka synagogi Pod Białym Bocianem i oskarżenia o antysemityzm. Ze stresu przy tej medialnej nagonce jedna z naszych współpracowniczek trafiła do szpitala. Na ten temat były przecież też artykuły w prasie, były również i telefony od prezydenta Wrocławia. Jednak wówczas wszystko odbywało się na jakimś poziomie racjonalności – zadawano pytania, do pewnego stopnia słuchano nawet odpowiedzi. Przez kilka lat była jakaś przestrzeń na dialog. Wydawało się nawet, że coś się zmieniło na lepsze w kwestii otwartości i kultury prowadzenia sporów.

Ale teraz ta przestrzeń zniknęła – a media społecznościowe oferują w zamian pole do tępej, pozbawionej jakichkolwiek reguł nagonki. To zmienia wszystko, bo płynąca stamtąd reakcja jest natychmiastowa i miażdżąca. Nie daje się powstrzymać, a racjonalna odpowiedź na nią jest ogromnym wysiłkiem, który zjada czas, emocje i zaangażowanie wielu osób naraz. Nie spodziewaliśmy się, że tak może potoczyć się historia galerii Szewska. Nikt z nas nie wyobrażał sobie, że decyzja o zaopiekowaniu się dziewięcioma citylightami w centrum Wrocławia przyniesie tak trudną sytuację – właściwie najtrudniejszą w ciągu tych dwudziestu lat działania fundacji. Czy nawet dwudziestu czterech, licząc od pierwszej edycji Survivalu. Nic, czego doświadczyliśmy uprzednio, nie było tak dojmujące i niszczące dla nas i współpracujących z nami osób, jak to, co wydarzyło się przed dwoma laty.

 

 

 

 

Co poza zmianą politycznego klimatu może być powodem, dla którego wykruszają się inni zajmujący się sztuką w przestrzeni publicznej? Właściwie poza SURVIVALEM i Narracjami niewiele zostało z tego typu festiwali.

KB: Na pytanie, dlaczego w ogóle festiwali ubywa, jest prosta odpowiedź – brak stabilności w finansowaniu. Nawet największe wydarzenia, które mogą pochwalić się ogromnym dorobkiem nie mają pewności, czy kolejna edycja otrzyma jakieś wsparcie finansowe. Dla przykładu, 20. edycja Łódź Design się właśnie z tego powodu nie odbędzie. My też przecież nieraz ryzykowaliśmy, aby kolejny Survival się wydarzył – i nie jesteśmy w tym doświadczeniu sami. W zeszłym roku, podczas jednej dyskusji w ramach Fest Forum w Krakowskim Biurze Festiwalowym, zlotu organizatorów różnorakich polskich festiwali, pojawiło się pytanie: kto z was, matek i ojców tych inicjatyw, kiedykolwiek zapożyczył prywatny majątek, aby imprezy mogły się odbyć. I wielu z nas podniosła rękę. Braliśmy pożyczki, aby nasze festiwale trwały – a potem niesłusznie nam się zarzuca, że jesteśmy zbyt spięci, choć przecież ryzykowaliśmy swoim majątkiem. Zresztą, nadal nim ryzykujemy, będąc w zarządzie fundacji odpowiadamy nim za fundusze, którymi dysponujemy. Jest to bardzo ryzykowna gra – nieadekwatność finansowania w stosunku do ogromu odpowiedzialności. Nie dziwię się ludziom, którzy zrezygnowali z tego na rzecz może nudnej pracy, ale stałej wypłaty i mniejszej odpowiedzialności. Z festiwalem jest to gra, w którą musisz grać co roku. Kalendarz, który musisz sobie poukładać, żeby zdążyć napisać, rozliczyć, zrobić, wyprodukować i nie zwariować.

To też kwestia biurokratyzacji i rosnących wymagań dotyczących zabezpieczeń. Gdy wszystkie te festiwale zaczynały, łącznie z SURVIVALEM, nikt nawet nie pytał o bezpieczeństwo ani o zaplecze sanitarne. Zresztą nie było nawet firm, które wypożyczały toitoie. Obecnie musimy zapewnić szereg zabezpieczeń: ochronę, specjalistów ds. ppoż., oznakowanie ewakuacyjne, zaplecze sanitarne, wywóz śmieci itd., a w naszym szczególnym przypadku – specjalne zabezpieczenia budynków i terenów, w których działamy, wynikające nie tylko z tzw. BHP, ale też z wymagań podmiotów, które zarządzają przestrzeniami, w których SURVIVAL się odbywa, bo pamiętajmy, że nie są to miejsca gotowe na przyjęcie zwiedzających – my je musimy dopiero do tego przystosować.

 

 

 

Z festiwalem jest to gra, w którą musisz grać co roku. Kalendarz, który musisz sobie poukładać, żeby zdążyć napisać, rozliczyć, zrobić, wyprodukować i nie zwariować

 

 

 

MB: Myślę, że bardzo ważnym czynnikiem jest wypalenie – każda robota spala, ale robienie festiwali naprawdę wypala do cna. Festiwale dają dużo energii, spotykają ludzi, są ekscytującym eksperymentem, ale dla całej ekipy, która je organizuje, jest to drenaż. Niezależnie od tego, jak bardzo empatycznie i strategicznie byś planował każdy krok. Wiemy to z doświadczenia, bo mamy jedną najlepszych ekip w tym kraju. Pomimo tego, po zamknięciu imprezy jesteśmy wypaleni od środka. Rozumiem tych, którzy porzucili tę robotę właśnie dlatego.

 

Też kiedyś festiwale było łatwiej robić – mniej było biurokratycznych obciążeń, łatwiejsze było pisanie wniosków, nawet i pozyskiwanie partnerów. Być może działał efekt świeżości, skoro wszystko było nowe. W 2006 roku, gdy organizowaliśmy SURVIVAL na Dworcu Głównym, pielgrzymowałem po wielkim biurowcu Polskich Kolei Państwowych przy ulicy Dyrekcyjnej do pań, które nie miały nic wspólnego ze sztuką współczesną. One z zaciekawieniem mnie wysłuchiwały, bo to, o czym mówiłem, było tak nowe, odklejone i dziwne, że było wówczas bardzo atrakcyjne. Graliśmy tym, to był bardzo ważny czynnik. Zresztą zanim SURVIVAL zaczął się na dobre, słuchałem, jak Paweł Jarodzki opowiada nam, o tym jaką sztukę w przestrzeni publicznej można zobaczyć w Niemczech. Że nikt już nie zwraca większej uwagi na wszystkie te artystyczne nowinki, które się tam dzieją. Wtedy zrodziła się we mnie ciekawość, czy udałoby się te nowinki przeszczepić na nasz grunt.

Zauważyłem też, że w pewnym momencie skończyła się moda na festiwale ze sztuką w przestrzeni publicznej – ale nie skończyło się zainteresowanie publiczności, czego jesteśmy dowodem. Bo do nas co roku publiczność przychodzi, a zainteresowanie stale rośnie. Entuzjazm spadł natomiast wśród władz miast i fundatorów – z jakiegoś powodu stwierdzili, że nie są to dla nich najlepiej wydane pieniądze, nie aż tak dobry PR, jak kiedyś im się wydawało. Dlatego też dotacje zaczęły albo znikać, albo się zmniejszać. Pamiętam przecież krakowski ArtBoom – to było pewnie około 2012 roku, jeździłem tam, poznałem masę świetnych ludzi, siedziałem w jury i wybieraliśmy młode osoby, które realizowały swoje prace. Ale przede wszystkim im swego czasu zazdrościłem, bo my z SURVIVALEM wyszarpywaliśmy bardzo skromne dotacje, a ArtBoom dostawał zawrotną jak na tamte czasy kwotę miliona złotych dotacji od urzędu miasta, aby robić to, co chcieli. Mieli też atrakcyjnego wówczas dla festiwalowej publiczności sponsora tytularnego – piwo Grolsch. To było dla nas coś zupełnie niewyobrażalnego. Ale ta energia też wyparowała, również jak i te dotacje. Ludzie, którzy to robili odczuli zmianę warunków i zaczęli robić coś innego niż festiwal.

Być może to nie jest przypadek, że jako ludzie od SURVIVALU przetrwaliśmy to wszystko, bo to kwestia osobowa. Jesteśmy grupą ludzi, którzy chcą to robić i sami zapewniamy sobie te warunki. Niezależnie od tego, czy one są lepsze czy gorsze w danym roku, czy uda się pozyskać dużą dotację czy mniejszą, nie skutkuje to zaprzestaniem działalności, czy odwołaniem imprezy. Przeformułowujemy ją, zmniejszamy skalę, wymyślamy inny, nowy format – tak jak w przypadku adaptacji do nowych warunków politycznych, wraz z rządami PiS-u. Dzięki temu przecież rozwinęliśmy naszą działalność badawczą oraz poszerzyliśmy archiwum Krzetuskiej i Grupy Wrocławskiej. Wtedy wynikało to z obserwacji, że łatwiej będzie nam pisać wnioski na temat sztuki nieco dawniejszej, a temat matek-założycielek i szczypta patriotyzmu zwiększały prawdopodobieństwo dostania pieniędzy. Jednak przede wszystkim chodzi o ludzi.

 

 

 

 

 

KB: Zgadzam się, że chodzi właśnie o ludzi. Spójrzcie na festiwale, które przepadły. Wspomniany przez ciebie ArtBoom padł w momencie, w którym stał się jedną z wielu produkowanych przez Krakowskie Biuro Festiwalowe imprez. Stracił ekipę związanych z nim od początku ludzi, bardzo konkretnych. Myślę, że w naszym przypadku ludzie nam wierzą, bo choć się zmieniamy i trochę starzejemy, to nadal jedną z najważniejszych wartości naszego zespołu jest otwartość. Ale tacy właśnie jesteśmy. Wszystko to sami wypracowaliśmy, wygadaliśmy i wychodziliśmy. W przypadku festiwali, jeżeli istnieje autentyczność, to jest szansa, że rzecz będzie się toczyć – jednak w momencie, w którym imprezę przejmuje jakiś wydział kultury czy biuro festiwalowe to nutka indywidualizmu wygasa. W ten sposób powstaje kolejny produkt, podobnych do wielu innych.

 

MB: Ale z perspektywy tych wydziałów czy biur nadal jesteśmy postrzegani jak jakiś rodzaj zagrożenia, bo nie do końca wiadomo, co wywiniemy; nie wiadomo, na ile można mieć na nas wpływ. Istniejemy, co prawda, już dwadzieścia lat, ale wciąż jako swoi i jako nie-swoi. Te bardziej sformalizowane struktury może i chciałyby nas wchłonąć, ale z jakiegoś powodu to wciąż się nie udaje… – i powstaje jakaś konfuzja. Ale tak właśnie wygląda koloryt tej pracy, dzięki której od nas zależy, czy robimy, co robimy, i właściwie jak to robimy.

 

 

Czyli przez 20 lat nieprzerwanie jesteście prepersami świata sztuki z Wrocławia.

Wszyscy: [śmiech]