O wewnętrznej zmienności i wieloznaczności tkaniny we współczesnym, transformującym się świecie - z Martą Kowalewską, redaktorką tomu „Textile Textures: Multithreaded Narratives", rozmawia Natalia Królikowska.
Publikacja, o której będziemy rozmawiać, towarzyszy projektowi „Struktury przeplatania: tkanina jako materiał, metoda, nośnik”. Czy słowem wstępu mogłabyś trochę opowiedzieć o samym projekcie?
„Struktury przeplatania” to dwuletni projekt, realizowany przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Wydział Sztuk Pięknych, Muzyki i Designu Uniwersytetu w Bergen w Norwegii oraz Szkołę Doktorską Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W pierwszym roku trwania projektu odbyliśmy szereg seminariów online po to, by uczestnicy mogli zapoznać się ze specyfiką kultur i tradycji narodowych. Odbyły się również rezydencje – w Łodzi prowadzona przez Marcina Gawryszczaka według jego koncepcji, i na Podlasiu – ta była przygotowana i prowadzona przez Magdalenę Ziółkowską. Dzięki nim mogliśmy przybliżyć naszym gościom specyfikę funkcjonowania instytucji muzealnej, historię „polskiego Manchesteru”, jak nazywano Łódź, oraz tradycję tkaniny dwuosnowowej. Ta technika jest kultywowana obecnie w Polsce tylko na Podlasiu i jedynie 12 kobiet zna jej tajniki. Jest to więc dziedzictwo, które wymaga naszej szczególnej troski i zaopiekowania.
Podczas rezydencji w Norwegii – w Oslo, Lillehammer i Bergen – przygotowanej przez Tima Perrego-Williamsa uczestnicy poznali historię i dziedzictwo Skandynawii. Efektem tych rezydencji była wystawa „Druga skóra”, która miała dwie odsłony: w Łodzi i Bergen. Punktem wyjścia do zbudowania ich narracji była interpretacja dzieł ze zbiorów CMWŁ przez osoby studenckie, biorące udział w projekcie. Za pomocą realizowanych projektów weszli oni w dialog z wybranymi obiektami z kolekcji. W Łodzi zostały zaprezentowane eksponaty muzealne, jak i dialogujące z nimi nowe prace. Kuratorką wystawy była Marta Lisok. Odsłona w Bergen kuratorowana przez Terriego Perrego-Williamsa koncentrowała się na wydobyciu kontekstów, z którymi studenci zapoznali się podczas rezydencji.
W ramach projektu powstała także duża międzynarodowa wystawa „Tak pracuje tkanina” będąca z kolei pokłosiem dziesięciodniowej wizyty studyjnej przygotowanej przez Anne Szefer-Karlsen, w której uczestniczyłam wraz z Jakubem Gawkowskim. Dzięki licznym spotkaniom w pracowniach artystów, galeriach, muzeach w Oslo, Trondheim i Tromso, mogliśmy poznać norweską scenę artystyczną. Punkt wyjścia do wystawy stanowiła kolekcja CMWŁ, medium tkaniny zostało ukazane w szerokim kontekście zjawisk – funkcji, ważnego elementu kultury materialnej, roli w budowaniu wizerunku państwa, ale też jako dziedziny sztuki, z mocnym zaakcentowaniem rewolucji, jaka dokonała się za sprawą polskich artystek z „polskiej szkoły tkaniny”. Dużą część wystawy stanowiły również prace międzynarodowych twórców, poruszające bardzo ważne, szeroko dyskutowane dziś tematy – tożsamościowe, ekologiczne, przypominające trudne historyczne wydarzenia przez lata pozostające poza głównym nurtem narracji. Ostatnimi elementami projektu „Struktury przeplatania” były książki. Pierwsza, „Entangled – Texts On Textiles”, powstała w trakcie seminariów z kreatywnego pisania, prowadzonych przez Anne Szefer Karlsen, druga to redagowana przeze mnie „Textile Textures. Multithreaded Narratives”.
W języku angielskim tytuł projektu brzmi “Interweaving Structures: Fabric as Material, Method and Message”, co nasuwa mi skojarzenia z Peiperowskim manifestem nowoczesności„Miasto – Masa – Maszyna”, który jest wyrazem myślenia, które ukształtowało pewien paradygmat nowoczesności na cały XX wiek. Czy myślenie i pisanie o tkaninie może wyznaczyć zupełnie inny horyzont, odwracając wektor w stronę tego, co tradycyjne, organiczne, naturalne, a jednocześnie bardzo progresywne? Czy tkanina może być medium myślenia o sztuce zrównoważonej i odpowiedzialnej niejako w kontrze do paradygmatu awangardowego?
Tak, ale żeby odpowiedzieć na to pytanie, należy odnieść się do tego, w jaki sposób tkanina jest obecnie postrzegana. Już od kilku edycji na biennale w Wenecji tkanina jest bardzo silnie reprezentowana, choć za każdym razem prezentowana w innym kontekście, z zaakcentowaniem jej różnej specyfiki. Ten powrót tkaniny ma współcześnie zupełnie inne podłoże niż w czasach jej największej popularności w latach 60. XX w. Tkanina pełni również inną rolę w rękach artystek i artystów, to wyraźnie widać. Ważnym elementem zmiany paradygmatu, o który pytasz, jest zwrot ku haptyczności, do tego, że tkanina jest bliska ciału, że podlega procesom biologicznym. Przykładem takiego rozumienia tkaniny może być wystawa Jakuba Gawkowskiego „Zmęczenie materiału”, która pokazywała właśnie te aspekty „bycia” tkaniny, jej swoistej egzystencji. Dla współczesnych twórców istotny jest również sam proces, o czym wielokrotnie piszą autorzy esejów w książce „Textile Textures”.
Tworzenie tkaniny wymaga czasu, uważności, niejednokrotnie ogromnej cierpliwości – a więc tych cech, które zdawały się być w zaniku w dzisiejszych czasach. W procesie tkania niejednokrotnie pojawia się konieczność cofnięcia się do jakiegoś wcześniejszego etapu i zniszczenia części pracy. Sięganie do tradycyjnych technik jest dalekie od postulatów futurystycznych, które w naszej kulturze i ekonomii przetrwały zresztą znacznie dłużej niż sam kierunek artystyczny. Ruch, dynamika, postęp. Trudno to pogodzić z medytacyjnym charakterem pracy tkackiej.
(...) znaczenie tkaniny wzrasta. Może ona stać się tymczasowym schronieniem, daje ciepło, tamuje krew, staje się częścią, a może nawet bardziej - warunkiem przetrwania
W tkaninie ważny jest przekaz, a ten wymaga uważności. Sam wybór techniki jest formą przekazu – konotuje bowiem odniesienia do konkretnych tradycji, regionów czy wpływów. Podobnie było w latach 60. i 70. XX w. w sztuce feministycznej, kiedy artystki sięgały po techniki „kobiece”, domowe techniki rzemieślnicze, takie jak dziewiarstwo, haftowanie czy szydełkowanie jako wyraz manifestacji politycznej. Prezentowane w instytucjach sztuki zwracały uwagę na problemy związane z nadawaniem ról, kreowaniem wizerunku kobiety według wyznaczonych norm społecznych.
Wracając jednak do rewolucji języka tkaniny, wyzwalaniu z ram ciasnego postrzegania w latach 60. i 70. w procesie emancypacji tkaniny jako autonomicznej dziedziny sztuki, udało się artystkom i artystom – dzięki bardzo radykalnym gestom – oddzielić ją od jej pierwotnej utylitarnej funkcji. To było duże osiągnięcie, bardzo doniosła chwila. A jednak artystki, artyści tamtego czasu zbytnio skupili się na eksperymentach formalnych, skutkiem czego tkanina zabrnęła w ślepą uliczkę. Obecnie tkanina dochodzi do głosu z pełną siłą, w pełnym spektrum swoich właściwości. Ważny jest proces tkania, który niektórzy porównują do mantry; ważny jest wybór materiału, np. sięganie po tworzywo z recyclingu. Na wystawie „Tak pracuje tkanina” prezentowaliśmy pracę Britty Marakatt-Labby, artystki Sami, która użyła worków po mące z nazistowskimi stemplami z 1944 roku, co samo w sobie uzupełniało przekaz i wydźwięk całej pracy, wzbogacając go o dodatkowe znaczenia.
Ważny jest również temat, który dzieło przedstawia. Wracając do Twojego pytania, wydaje mi się, że w czasach, w których wzmaga się poczucie zagrożenia, znaczenie tkaniny wzrasta. Może ona stać się tymczasowym schronieniem, daje ciepło, tamuje krew, staje się częścią, a może nawet bardziej - warunkiem przetrwania.
Kiedy czytałam Twój tekst w książce „Textile Textures”, w którym piszesz „Tkaniny są świadkami, łącznikami teraźniejszości i przeszłości, opowiadają o złożoności świata – są tego doskonałą metaforą.”, przed oczami stanęły mi namioty w obozach dla uchodźców oraz szpitalne parawany z czasów pandemii, obrazy-symbole naszego doświadczenia kilku ostatnich lat.
Tak, ale ważny jest również tożsamościowy kontekst dekolonizacyjny, z oczywistych względów bardziej słyszalny na Zachodzie, którego twórczym wyrazem może być sięgnięcie po materiały czy techniki lokalne, przynależne rdzennej ludności.
Paradoksalnie, sięgnięcie po tradycyjne techniki, okazuje się być obecnie gestem awangardowym
No właśnie! Dochodzi do złamania jakiegoś decorum, czyli to, co tu i teraz ważne, palące nawet, przedstawiamy, korzystając z technik czasów czasem bardzo odległych. Jednocześnie to przełamanie struktur myślenia o rzeczywistości i formach jej przedstawiania, bardzo dobrze rezonuje z duchem czasu, ze współczesnością, z tym, co jeszcze nie do końca opisane, ale już bardzo wyraźnie wyczuwalne.
Paradoksalnie, sięgnięcie po tradycyjne techniki, okazuje się być obecnie gestem awangardowym. Wielu artystów tkaniny porusza problematykę tożsamości, gender, praw człowieka i wiele innych, znajdując w tej dziedzinie pewną koherentność, spójność z otaczającym światem i kształtującymi go tendencjami.
Lozanna i lata 60., z którymi związany jest międzynarodowy sukces polskiej tkaniny, okazały się ogromną szansą na zaistnienie dla artystów zza żelaznej kurtyny, z bloku wschodniego. Czy obecnie podobne możliwości tkanina stwarza artystom z globalnego Południa?
To ciekawe spostrzeżenie. Dzięki temu, że artyści z bloku wschodniego wywodzili się z innych tradycji, że na pierwszym planie stawiali materialność tkaniny, ich prace wnosiły powiew świeżości, były nowatorskie i inspirujące dla międzynarodowego środowiska sztuki. Z kolei teraz silnie tożsamościowe i bardzo autentyczne, związane z innymi tradycjami rdzennych mieszkańców, inspiracje przenikają z obszarów niegdyś podlegającym wynaradawianiu. Kiedyś deprecjonowane tradycyjne techniki, wzory stanowią ważne narzędzie w rękach artystów i są ważnym zjawiskiem z obszaru sztuki współczesnej.
Kontakt i współpraca z osobami z innych regionów nosi również nowe spojrzenie na kwestie teorii. Ciekawie pisze o tym Marcin Różyc w tekście „Tkanina upamiętnia i pracuje na rzecz wolności”, omawiając prace nigeryjskiej osoby artystycznej Adeju Thompsona w kontekście teorii queer czy kolektywu Lagos Space Programme w kontekście afrofuturyzmu. Okazuje się, że my jako „Zachód” mamy tendencję do globalizowania wymyślonych przez siebie pojęć i teorii, podczas gdy posiadają one swoje odpowiedniki lokalne, które są bliższe społecznościom, z których się wywodzą.
Mamy tendencję do formułowania uproszczonych prawd, do szukania podobieństw lub antagonizmów, do klasyfikowania. Pewne zjawiska czy ruchy występują w różnych częściach świata, jednak często powiązane są one ze specyfiką danego regionu, uwarunkowaniami historycznymi. A uproszczenia wynikają często z niedostatecznie pogłębionej wiedzy i chęci porządkowania, czy nawet schematyzowania świata. Dobrym przykładem na to, co mówisz, a jednocześnie zawracającym nas do historii polskiej tkaniny, jest również odbiór twórczości Magdaleny Abakanowicz w kontekście ruchów feministycznych. Nie odcinała się ona od feminizmu, jednak nie chciała być w łatwy sposób z nim utożsamiana. Na pewno dlatego, że wszelkie ramy i klasyfikacje uważała za powód do protestu, ale i dlatego, że jej doświadczenia, wynikające ze zmian społecznych, których akceleratorem była w Polsce wojna i komunizm, są inne niż doświadczenia kobiet zachodnich, które po wojnie często miały mniej praw, a więcej ograniczeń.
Wracając jeszcze do wywołanego tekstu Marcina Różyca, poświęconego modzie, chciałabym wyrazić pewną wątpliwość, związaną z kwestią klasową. Rzeczy, wytwarzane lokalnie, są po prostu drogie. Czy nie jest trochę tak, że moralny kontekst, narosły wokół mody, nie jest miarą pewnego uprzywilejowania? Nie jestem do końca przekonana do tego, że „Denim Tears helps us cry over their fate”.
Częściowo może tak być, a jednak ja upatruję w tych projektach ich świadomościowego aspektu. Myślę, że ważne jest, aby twórcy starali się naświetlać pewne problemy i kształtować postawy. Nie wymagam od artystów zmiany świata, bo jest to zwyczajnie niemożliwe i nikt nie ma co do tego złudzeń, ale warto próbować. W Poznaniu otworzyła się ostatnio wystawa „Łataj! Ceruj! Długie życie ubrań”, której kuratorką jest Marta Smolińska. Porusza ona problem nadprodukcji ubrań, powszechnych nieekologicznych i nieetycznych mechanizmów fast fashion. Mimo swojego zaangażowania społecznego czy politycznego, sztuka pozostaje sferą pewnych działań o charakterze symbolicznym. Może jedynie, ale jednocześnie aż, sygnalizować niewygodne problemy, naświetlać je, skłaniać do uważności. Sztuka zaangażowana stanowi ważny element walki.
Siła tkaniny tkwi w jej pewnej labilności, w gatunkowej niejednoznaczności
Aneta Dalbiak we wstępie do publikacji pisze, że autorzy poszczególnych tekstów – zgodnie z obecną linią, którą podąża tkanina i jej emancypujący się twórcy – odrzucili ogniskujące niegdyś uwagę – podziały na sztukę, design i rzemiosło. Czy z tej niejednoznaczności genologicznej tkaniny nie rodziły się pewne interesujące napięcia?
Oczywiście! Siła tkaniny tkwi w jej pewnej labilności, w gatunkowej niejednoznaczności. W swoim tekście stawiam tezę, że tkanina nie powinna być obecnie określana jako dziedzina, jak miało to miejsce kiedyś np. „tkanina artystyczna”, „tkanina unikatowa” czy „fiber art”, ale słusznym jest mówienie o tkaninie jako o medium w rękach artystów, designerów, projektantów, architektów. Oddając głos różnym osobom o różnym doświadczeniu, związanym z tkaniną, chciałam pokazać jak wielopoziomową i zróżnicowaną perspektywę może obierać narracja o tkaninie. Dlatego w omawianej książce prezentujemy różne spojrzenia i punkty widzenia, np. tekst antropolożki, Ewy Klekot, muzealnika, Errola van der Werdta czy rozmowę z panią Bernardą Rość, artystką ludową i mistrzynią tkaniny dwuosnowowej. Jako redaktorka tomu chciałam pokazać, że moc tkaniny osadzona jest w jej interdyscyplinarności i tendencji do wymykania się wszelkim klasyfikacjom. Eksperymenty lat 60. XX w. w imię sztuki chciały pozbawić tkaninę jej funkcji tworząc klasyfikację - tkanina artystyczna. Tymczasem dzisiaj wiemy już, jesteśmy świadomi, że mocą tego medium jest jego bogata różnorodność, to że wymyka się wszelkim klasyfikacjom podług dziedzin.
Porozmawiajmy o roli instytucji i wsparcia instytucjonalnego. Errol van der Werdt w tekście „The Potential of the (Textile) Collection as a Source of Knowledge and Expertise” pisze: “The days of encyclopaedic collecting are far behind us (…) The purpose is to produce new heritage”. Ten wytwórczy aspekt muzealnictwa dobrze rezonuje również z rozmową z Alessandrą Tempesti, twórczynią hubu Lottozero. Czy mogłabyś o tym opowiedzieć?
Jako główna kuratorka CMWŁ czuję się zobowiązana, aby wyjść od pewnego rodzaju inwentaryzacyjnego podejścia. Jesteśmy dużą instytucją, która posiada obszerne zbiory i niezwykle zróżnicowane kolekcje, poczynając od parku maszynowego z czasów Łodzi włókienniczej, przez tkaninę ludową, modę, a na bardzo ważnych dziełach tkaniny zabytkowej i artystycznej kończąc. Dodatkowo, współpracujemy z innymi instytucjami, z uczelniami czy z organizatorami wydarzeń kulturalnych, np. Festiwalem Designu czy Fotofestiwalem. Prowadzimy prace badawcze i realizujemy projekty nie tylko kulturalne, ale również badawczo-kuratorskie. Dobrą egzemplifikacją zdania Errola van der Werdta, które przytoczyłaś, była ekspozycja, którą zrealizowaliśmy w ramach obchodów 60-lecia Muzeum „Działy otwarte / Działy zamknięte”, do kuratorowania której zaprosiłam artystki Małgorzatę Markiewicz, Dominikę Krogulską i kuratora Marcina Różyca. Okazało się, że dla każdego z nich ta instytucja i jej kolekcje są czymś innym, stanowią punkt wyjścia do opowiedzenia innej historii. Dla Krogulskiej ważna była historia miejsca oraz dzieje tkaniny dekoracyjnej. A dla Markiewicz – rola kobiet w tworzeniu instytucji oraz rola tkaniny w aspekcie wyrażania kobiecej tożsamości i siły. Obie artystki stworzyły realizacje, które obecnie są częścią kolekcji CMWŁ, rezonujące z podejmowanymi tematami, będąc ważnymi głosami współczesnego pokolenia twórczyń. Różyc wybrał ze zbiorów to, co osobiście w jakiś sposób go zafascynowało, pomijając aspekty chronologii, stworzył dialogujące zestawienia prac Przemysława Branasa, Krzysztofa Gila, Luke Jascza, Wiktorii Walendzik, Dominika Zwyrteka z obiektami muzealnymi.
Innego rodzaju otwarciem muzeum na działania z instytucjami zewnętrznymi była współpraca z łódzką ASP w ramach warsztatów multimedialnych prowadzonych przez prof. Łukasza Ogórka oraz zaproszonych Ulę Lucińską i Michała Knychausa. Osoby studenckie stworzyły fantastyczną wystawę, dla której inspirację stanowiła historia stuletniej willi letniskowej przeniesionej z Rudy Pabianickiej na teren Łódzkiego Parku Kultury Miejskiej stanowiącego część CMWŁ.
Również projekt, w ramach którego powstała książka, o której rozmawiamy, był po to, aby stworzyć możliwość wymiany, podzielenia się, tymczasowego oddania studentom części kolekcji, po to, aby inspirować kolejne osoby twórcze, badawcze i kuratorskie. Od czterech lat Muzeum działa w ramach międzynarodowego projektu „Textile Culture Net”, w którym biorą udział jeszcze trzy instytucje – TextielMuseum z Tilburga, CHAT z Hong Kongu, a także włoskie Lottozero, które jest bardzo ciekawą inicjatywą. Dwie siostry – ekonomistka i projektantka, w industrialnej dzielnicy Prato stworzyły niezwykłą przestrzeń, którą udostępniły osobom artystycznym. Dzieląc się nie tylko zapleczem technicznym, ale również wiedzą, organizując rezydencje artystyczne, kooperując z dużymi fabrykami zainicjowały miejsce wymiany myśli, współpracy i kreatywnego myślenia o tkaninie. Jest to bardzo ciekawy i rozbudowany, choć tworzony przez stosunkowo niewielką grupę osób, projekt.
A jakie jest dzisiaj miejsce Łodzi na tkaninowej mapie świata?
Ważnym elementem, który skupia na Łodzi wzrok całego świata, jest Międzynarodowe Triennale Tkaniny. To obecnie najstarsze tego typu wydarzenie artystyczne związane z tkaniną, ponieważ nieprzerwanie trwa od 1972 r. i pokazuje to, co jest w tkaninie najnowsze oraz jak ona się zmienia. To, że Łódź jest ważna, widzę jednak nie tylko od święta, jakim jest Triennale, ale również w swojej codziennej pracy, kiedy goszczę osoby artystyczne i kuratorskie z innych krajów. Historia Łodzi jest dla nich fascynująca. To, co dla nas jest oczywiste, w czym się wychowaliśmy i w czym żyjemy na co dzień, stało się dla nas przezroczyste, dla nich – stanowi żywe źródło nie tylko fascynacji, ale również twórczej inspiracji. Dodatkowo, Łódź uruchamia konteksty, które są bardzo aktualne i ważne nie tylko lokalnie, takie jak choćby kwestie związane z pracą kobiet, postindustrialnym dziedzictwem i jego kulturotwórczą rolą. Wierzę, że dzięki temu Łódź ma wciąż olbrzymi potencjał twórczy.
____________
Marta Kowalewska, historyczka sztuki, jest główną kuratorką Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi (CMWŁ), gdzie przygotowała 16. i 17. Międzynarodowe Triennale Tkaniny. Kuratorka kilkunastu wystaw w Polsce i zagranicą m.in.: "Metamorfizm. Magdalena Abakanowicz", "Antoni Starczewski. Idea zapisu linearnego" (z Grzegorzem Musiałem), "THREADS OF A NEW SPIRITUALITY – Kosmos Project" (z Elisabettą Mero; Mediolan), "We Are Textile Culture Net!” (z Sjouk Hoitsma, Alessandra Tempesti, Eugenia Low and Mizuki Takahashi; Hong Kong). Redaktorka książek, napisała kilkadziesiąt artykułów, tekstów krytycznych, wywiadów. Jest członkinią zarządu European Textile Network, a także przewodniczącą Rady Fundacji Marty Magdaleny Abakanowicz-Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego.
____________
Natalia Królikowska – łodzianka, doktora nauk humanistycznych, literaturoznawczyni, producentka wydarzeń kulturalnych, miłośniczka książek dziwnych, autorka bloga recenzenckiego Propsiki.
____________
Zdjęcie główne: Otwarcie wystawy „Tak pracuje tkanina”, fot HaWa
