Dwa spania i jedno śnienie

Wystawa „Śpijmy to zobaczymy” Nguyễn Quốc Thànha, prezentowana pod koniec 2025 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach Festiwalu Łódź Wielu Kultur, staje się punktem wyjścia do namysłu nad politycznym potencjałem odpoczynku. Pomiędzy figurą spania a śnienia artysta buduje wielowarstwową opowieść o queerowości, diasporze wietnamskiej i pamięci relacji polsko-wietnamskich, proponując rewizję sposobów, w jakie polski dyskurs artystyczny mówi o wielokulturowości i solidarności. Hubert Gromny o wystawie „Śpijmy to zobaczymy”.

 

 

Co robię, kiedy śpię? O tym, co warunkuje możliwe odpowiedzi na to pytanie myślę po wystawie „Śpijmy to zobaczymy”, Nguyễn Quốc Thànha, która odbyła się w Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach Festiwalu Łódź Wielu Kultur. Wraz z rozpoczynającym się nowym rokiem chciałbym odczytać tę wystawę jako moment otwarcia dla polskiego dyskursu artystycznego. Otwarcia dla ponownej artykulacji polityczności sztuki, a także dla zadania pytań: jak postrzegamy i w relacji z kim rozumiemy queerowość, skąd biorą się nasze sny o wielokulturowości, a także jak pamiętamy o dawnej solidarności i współczesnych kontaktach pomiędzy społeczeństwem polskim i wietnamskim? Wystawa kuratorowana przez Stanisława Rukszę, to rzadka w rodzimym kontekście prezentacja indywidualnej twórczości wietnamskiego artysty, blisko związanego z Polską (1). Wystawa stała się również okazją do przedstawienia publiczności środowiska artystycznego związanego z Nhà Sàn Collective, którego Nguyễn Quốc Thành jest współzałożycielem, oraz stanowi jeden z kroków do planowanego przez Stanisława Rukszę większego projektu „Wietnamczycy w Polsce”.   

 

 

 

Spanie rozumiem jako aktywny odpoczynek, ucieleśnione odtwarzanie samej i samego siebie. Spanie jako figura odczuwania, to stan czujności aktywizujący wszystkie zmysły jednocześnie

 

 

 

Wystawa „Śpijmy to zobaczymy” to niezwykle bogata, niemal kalejdoskopowa podróż do, osobistych i współdzielonych z innymi, światów Nguyễn Quốc Thànha, zakorzenionych w bliskich i odległych lokalnościach Polski i Wietnamu oraz w globalnym doświadczeniu diaspory wietnamskiej. Polityczność wystawy nie ogranicza się jednak do poruszanych przez nią kontekstów społeczno-kulturowych, stanowią one tło dla estetycznej propozycji artysty, który mobilizuje materiały w postaci dzieł sztuki, aby zwrócić uwagę na aktywność spania. Podczas oprowadzania po wystawie Nguyễn Quốc Thành zauważył, że spanie różni się od śnienia, które często uznajemy za czynność bardziej aktywną. Chciałbym podkreślić tę różnicę jako produktywną dla zrozumienia politycznego potencjału działalności twórczej i odbioru sztuki. Spanie rozumiem jako aktywny odpoczynek, ucieleśnione odtwarzanie samej i samego siebie. Spanie jako figura odczuwania, to stan czujności aktywizujący wszystkie zmysły jednocześnie. Sen jako element spania różni się od śnienia. Śnienie interpretuję jako stan zawieszenia świadomości - inwazję symboli kulturowych, politycznych i społecznych, które obezwładniają ciało, rozmywają sprawczość, mnożą wątpliwości i domagają się interpretacji. 

W niniejszym tekście proponuję odczytanie scenograficznej instalacji Nguyễn Quốc Thànha za pomocą trzech figur: spania samodzielnego, spania dzielonego i wspólnego śnienia. Pierwsza z nich odnosi się do indywidualnej twórczości artysty, druga do jego relacyjnej praktyki jako kuratora, organizatora i aktywisty, trzecia do otwarcia dyskusji o roli spotkania międzykulturowego w polskim dyskursie artystycznym o strategiach instytucjonalnych.

 

 

 

 

 

 

Spanie samodzielne

Instalacja pod tytułem „Zawrotna seria 1” (nr 1-8) wyznacza centralny punkt ciężkości wystawy. Układ koncentrycznych kwadratów wykonanych z tkanin odzieżowych nawiązuje do pięciokolorowej flagi wietnamskiej reprezentującej pięć elementów kosmologii chińskiej: metal, drewno, wodę, ogień i ziemię. Flaga ta jest obecna podczas lokalnych festiwali, w świątyniach buddyjskich, a także miejscach kultu popularnej religii Bogini Matki (Đạo Mẫu) (2). Nguyễn Quốc Thành w swojej pracy spotyka pięciokolorowy świat lokalnej kosmologii z ośmioma kolorami flagi LGBTQ+ zaprojektowanej przez Gilberta Bakera w 1978 roku. Artysta proponuje osobistą reinterpretację symboliki kolorów zbliżając w ten sposób dwie zdawałoby się odległe od siebie rzeczywistości kulturowe. 

System praktyk duchowych związanych z Boginią Matką w kulturze wietnamskiej stanowi tradycyjną przestrzeń akceptacji odmienności, terapii i uzdrowienia, a także przestrzeń destabilizacji binarnego podziału płci. Przez stulecia swojego istnienia służba Bogini Matce tworzyła bezpieczne miejsce dla ekspresji queerowości (3). Podczas rytuałów osoby powołane do bycia medium, ucieleśniają kobiece i męskie energie bóstw i duchów niezależnie od przypisanej im płci przez heteronormatywną większość. Taniec, śpiew i kostium to elementy, które pozwalają osobie medium i publiczności na radosne doświadczenie piękna (Đẹp) stanowiące podstawę duchowego uzdrowienia poprzez wspólnotową akceptację odmienności.

Kolor pomarańczowy flagi Gilberta Bakera odnosi się właśnie do terapii i uzdrowienia, a w osobistym systemie Nguyễn Quốc Thànha również do „Twojej wyjątkowo ciepłej, puchatej kurtki i przyszłości”, turkusowy do magii i sztuki („SM, współdzielonych przejazdów SM”), a fioletowy do duchowości („morza wspomnień”). Spotkanie rzeczywistości obu flag tworzy przestrzeń, która pyta o kulturowe systemy odniesień, a także geopolityczne uwarunkowania polityki queer, dla której ważne są zarówno negocjacje świeckich praw na poziomie instytucji państwowych, a także pamięć o jej duchowych źródłach, oraz praktykach społecznych znajdujących się poza światem Zachodu. Osobista reinterpretacja systemów kolorystycznych przez artystę wskazuje również, że queer nie ogranicza się do postulatów politycznych lub społecznych, lecz jako kategoria tożsamości, opisuje życie konkretnych osób – ich relacje, doświadczenia, pamięć. 

 

 

 

W kontekście prezentacji muzealnej, artysta zaprasza odbiorczynie i odbiorców do samodzielnej interpretacji znanych i nieznanych sobie piosenek, wskazując tym samym na różnice kulturowe w socjalizacji śpiewu, a także doświadczenie diaspory kształtującej swój głos w przestrzeni kilku języków jednocześnie

 

 

 

Wewnątrz „Zawrotnej serii 1 (nr 1-8)” znajduje się druga praca pod tytułem „Męskie i żeńskie tony”. Instalacja składająca się z telewizora, video i mikrofonu to karaoke z zestawem piosenek w języku wietnamskim, angielskim i polskim skomponowanym przez artystę wspólnie z jego wietnamskimi przyjaciółmi z Warszawy.  Artysta zwraca uwagę na specyficzną recepcje karaoke w okresie reform gospodarczych, społecznych i kulturowych Đổi Mới, które miały na celu włączenie Wietnamu do łańcucha produkcji, akumulacji i konsumpcji globalnego rynku liberalnego na przełomie lat 80. i 90. Pojawienie się karaoke w tym czasie paradoksalnie umożliwiło realizację socjalistycznego projektu „sztuki dla ludu.” Ekspresja artystyczna stała się dostępna dla każdej i każdego. Co ważne, również w okresie Đổi Mới zniesiono państwowy zakaz praktyk duchowych związanych z kultem Bogini Matki. Instalacja wskazuje na rezonans komercyjnej technologii rozrywki z rytuałami ucieleśnienia bóstw Czterech Pałaców. W obu przestrzeniach doświadczenie piękna wykraczające poza binarny podział płci dostępne jest dla wszystkich. Instalacje tworzą intymną przestrzeń, co odróżnia ją od wspólnotowego charakteru występu karaoke i rytuału. W kontekście prezentacji muzealnej, artysta zaprasza odbiorczynie i odbiorców do samodzielnej interpretacji znanych i nieznanych sobie piosenek, wskazując tym samym na różnice kulturowe w socjalizacji śpiewu, a także doświadczenie diaspory kształtującej swój głos w przestrzeni kilku języków jednocześnie. 

Gest usunięcie głosu w ścieżkach dźwiękowych odbija się echem z pracą „Znikające piksele”, w której artysta wymazał postaci z obrazów pochodzących, między innymi z gejowskich serwisów randkowych i czatów o treści erotycznej. Fotografie wydrukowane na przezroczystych foliach izolacyjnych przyciągają wzrok ku pustym sylwetkom, które jak wskazuje artysta „od dawna funkcjonują jako obiekt seksualnych, rasowych i klasowych obsesji w kulturze gejowskiej.” Te znaczące nieobecności, w kontekście wystawy w polskim muzeum, odczytać można jako komentarz do warunków widzialności osób wietnamskiego pochodzenia w Polsce przy szczególnym uwzględnieniu osób queer. Artysta zwraca uwagę, że warunki te kształtują się poprzez konstelację fetyszy i stereotypów na tle seksualnym, rasowym i klasowym. Dodatkowo są one zależne od oficjalnej polityki państwa oraz nastrojów społecznych wobec migracji i odmienności.

 

 

 

 

 

Spanie dzielone

Indywidualne prace Nguyễn Quốc Thànha nieodłącznie zawierają w sobie elementy partycypacji. Artysta odkrywając przed odbiorcami i odbiorczyniami swój osobisty świat konstruuje repertuar gestów, za pomocą których zaprasza publiczność do współtworzenia i zamieszkania scenografii wystawy. Praca „Forever Bottom (It’s always been only he)” to zestaw kartonowych pudeł, które służą na wystawie jako siedziska. Pudła nawiązują do rzeczywistości wietnamskich handlarzy i handlarek, które zajmowały się importem odzieży z Chin do Polski w latach 90. Poza funkcją transportu pojemniki te były częścią codziennej rzeczywistości tych osób - na nich jedzono i spano. Te prowizoryczne meble oddają ducha przemian lat 90. które stanowią doświadczenie przełomowe zarówno dla społeczeństwa polskiego i wietnamskiego.

 

Partycypacyjny model twórczości Nguyễn Quốc Thànha sugeruje, że spanie jako figura zmysłowej recepcji rzeczywistości, nigdy nie jest w pełni samodzielne. Kiedy śpimy sami otacza nas miasto, wieś i świat. Spanie to czynność – sposób nawiązywania i podtrzymywania relacji, a także oddzielania się od innych. Artysta włącza do wystawy swoje bliskie środowisko pokazując dzieła osób współtworzących i zaprzyjaźnionych z Nhà Sàn Collective w Hanoi. Podkreśla to relacyjny charakter pracy Nguyễn Quốc Thànha, a także uzupełnia jego instalacje, pełne otwartej wrażliwości, o bardziej konfrontacyjne spotkania z publicznością europejską.

Pod tym względem ważną rolę odgrywają prace trzech artystek spośród dziesięciu osób współtworzących wystawę. „Tropikalna Siesta” autorstwa Phan Thảo Nguyên, „Zamknij się biały chłopaku”, autorstwa Vũ T.Thu Hà oraz „Việt Nam - Film” autorstwa Nguyễn Trinh Thi. Pierwsza z nich to oniryczna reinterpretacja opisów obyczajów dzisiejszego Wietnamu północnego stworzonych przez francuskiego jezuitę Aleksandra de Rhodesa podczas jego misji ewangelizacyjnej na początku XVII wieku. Druga portretuje aroganckie i fetyszyzujące spojrzenie białego mężczyzny na kobiety azjatyckie oraz przedstawia punkowo-queerową fantazje o odwróceniu relacji władzy i odzyskaniu sprawczości poprzez zemstę i zabawę. „Việt Nam - Film” to esej wizualny analizujący reprezentacje Wietnamu w kanonie amerykańskiej i europejskiej filmografii (z wyjątkiem kilku odniesień do kina japońskiego, koreańskiego i indyjskiego). Wideo zwraca uwagę na skalę mediatyzacji wizerunku Wietnamu w kulturze Zachodniej przez pryzmat wojny ze Stanami Zjednoczonymi.

 

 

 

Często instytucje sztuki oddelegowują pracę wspierania różnorodności publiczności i środowiska twórczego do oddolnych inicjatyw, których środki i polityczna sprawczość są  ograniczone

 

 

 

Te trzy prace odnoszą się do długiego trwania konstrukcji spojrzenia na populacje zamieszkujące dzisiejszy Wietnam w odniesieniu do projektów kolonializmu, imperializmu i różnicy rasowej. W tym miejscu warto zadać pytanie o kulturowe uwarunkowania spojrzenia polskiej publiczności. Pierwsze opisy terenów dzisiejszego Wietnamu w języku polskim to tłumaczenie relacji z misji ewangelizacyjnej opublikowane w 1629 roku,(4) rozprawa geopolityczna z 1884 wychwalająca francuską misję cywilizacyjną (5) oraz utwory pamiętnikarskie polskiego pułkownika francuskiej legii cudzoziemskiej z 1909 roku (6). Od lat 50. do lat 90. XX wieku Polska i Wietnam prowadziły wielokierunkową wymianę na poziomie instytucji państwowych – jej efekty zauważalne były (i są do dziś) w kulturze akademickiej, artystycznej, literackiej, kulinarnej i popularnej, a także w przestrzeniach wymiany handlowej, dyplomacji i wsparcia humanitarnego. Istotnie wymiana naukowa pomiędzy Polską i Wietnamem obejmowała rozwój nauk technicznych i ścisłych, warto wspomnieć tu choćby informatykę, biologię czy fizykę jądrową (7). W tym czasie powstawały reportaże polskich autorów i autorek z Wietnamu, (8) filmy dokumentalne, (9) miały miejsce prezentacje sztuki wietnamskiej w Polsce, (10) doświadczenie wietnamskie było tematem pracy polskich artystów. (11 ). Od lat 90. Amerykańska perspektywa na Wietnam zdominowała polski dyskurs wydawniczy, (12) a kanon filmowy analizowany przez Nguyễn Trinh Thi stał się podstawą edukacji wizualnej zarówno w przestrzeni kultury popularnej i artystycznej. W roku 2002 anulowano 54 z 65 umów bilateralnych pomiędzy Polską a Wietnamem.( 13). Istotnie zmienił się także wizerunek osób wietnamskiego pochodzenia prezentowany w mediach, które od tej pory postrzegane były przez pryzmat legalności ich pobytu w Polsce.(14)

W tym kontekście niezwykle ważna jest część wystawy składająca się materiałów archiwalnych zebranych przez Nguyễn Quốc Thànha. Prezentują one różnorodną aktywność artysty jako kuratora, organizatora, aktywisty, oraz związanych z nim środowisk w Polsce i Wietnamie. Między innymi materiały obejmują druki ulotne założonego przez Nguyễn Quốc Thànha Festiwalu „Queer Forever!” w Hanoi, współzałożonego przez niego „Festiwal Pięciu Smaków” w Warszawie, wystaw i aktywności Nhà Sàn Collective w Hanoi, film dokumentalny o Nhà Sàn Studio, (15) album reportażu artystycznego „Rysunki z Wietnamu” Aleksandra Kobzdeja z 1954, czy bardziej współczesne artykulacje obecności diaspory wietnamskiej w Polsce takie jak książka  „Słodko-kwaśna historia, czyli wszystko co chcieliście kupić w wietnamskich sklepach ale baliście się zapytać” Ngô Văn Tưởnga i Doroty Podlaskiej z 2018. Mozaikowy sposób prezentacji archiwum to kolejny gest zapraszający publiczność do odnalezienia własnego miejsca w konstelacji ekspresji artystycznego życia Nguyễn Quốc Thànha oraz tworzonych przez niego sytuacji budujących relacje, wspólnoty i publiczności.

 

 

 

 

 

Wspólne śnienie

Wystawa Nguyễn Quốc Thànha prezentuje bogactwo i różnorodność jego indywidualnej twórczości, a także szerszego środowiska artystycznego w Wietnamie. W ten sposób pozwala ona polskiej publiczności odczuć potencjalność świata, w którym nawiązywanie i podtrzymywanie relacji z kulturą wietnamską nie ogranicza się do ścieżek utartych przez dyskurs publiczny głównego nurtu, który często powiela klisze związane ze stereotypami i różnicą rasową. Zamiast tego artysta proponuje spotkanie kształtowane potrzebą wzajemności, życzliwości i kontaktu. Wystawa pośrednio zadaje pytanie o polityczne stawki mobilizujące polską dyskusję na temat strategii instytucji artystycznych, które do tej pory traktowały zagadnienia spotkania międzykulturowego, obecności diaspor w polskiej publiczności sztuki współczesnej oraz współpracy międzynarodowej jako marginalne wobec potrzeb rodzimego środowiska oraz jego miejsca w kanonach kultury i świata Zachodu. Często instytucje sztuki oddelegowują pracę wspierania różnorodności publiczności i środowiska twórczego do oddolnych inicjatyw, których środki i polityczna sprawczość są  ograniczone.

 

Wspólne śnienie opisuje figurę przeciwstawną wobec estetyczno-politycznej propozycji spania. Wskazuje ono na zawieszenie zmysłowej czujności na rzecz sztywnych systemów odniesień kulturowych, społecznych i politycznych warunkowanych przez oficjalne dyskursy państwowe. Śnienie może być doświadczeniem braku własnej sprawczości, lub też jej zafałszowania. Śnić możemy o wspólnocie ponad podziałami i pokoju między ludźmi podczas gdy nasze działania polegają na aktywnym odrzucaniu relacji z osobami różnymi od nas. Relacje te wymagają bowiem pracy, polegającej na ciągłym kwestionowaniu naszej własnej sprawczości i warunków naszej tożsamości. Śnić możemy na jawie, odrzucając pamięć o dawnych i współczesnych kontaktach społeczeństwa polskiego z wietnamskim, na rzecz symboli i narracji tożsamościowych, które ograniczają horyzont naszej solidarności do społeczeństw kultury Zachodu.

W odniesieniu do hegemonicznego obecnie dyskursu globalnej polityki, który prezentuje odmienność kulturową i rasową jako zagadnienia „zagrożenia narodowego,” instytucje sztuki, które konstruują swoje programy wokół takich wartości jak otwartość, szacunek na różnicę i krytyczność mają ważną rolę do odegrania. W obliczu niezdolności świata politycznego do zaproponowania alternatywy, wytwarzanie materialnych struktur współpracy z osobami twórczymi spoza kontekstu Zachodniego, a także praktyk włączających lokalne diaspory do społeczności instytucji sztuki, mogą stać się propozycją kontr-dyskursu, którego wiarygodność nie będzie opierać się jedynie na etyczności postulatów, ale rzeczywistych doświadczeniach kontaktu i relacji. O ile śnienie przerywane jest dramatycznymi momentami zerwania – przebudzenia wywołanego intensywnością doświadczanych symboli – spanie opisuje strategię opartą na cielesnym kontinuum – spowolnienia i przyśpieszenia działania w odpowiedzi na zmysłowe bodźce zakorzenione w rzeczywistości (do której należą również doświadczenia senne). Sprawczość alternatywnych narracji, proponowanych przez instytucje sztuki zależy więc od ich strategii mobilizacji istniejących struktur dla tworzenia doświadczalnego świata różnorodności oraz konstruowania przestrzeni dzielonego odpoczynku w oczekiwania na odpowiedni moment do działania.

 

 

 

 

 

 

 

__________________

 

 

Hubert Gromny (ur. 1990) badacz kultury, artysta i kurator. Obecnie realizuje projekt doktoratu na temat artykulacji tożsamości kulturowych w Polsce i Wietnamie przełomu lat 90 na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. W latach 2022-2024 członek zespołu kuratorskiego SAVVY Contemporary Laboratory of Form-Ideas w Berlinie. Nagrodzony Islandzkim Grantem dla Sztuk Wizualnych w 2021 roku. Współtworzył kolektywy artystyczne Maleza w Mexico City (2018) oraz Grupę Spirala w Krakowie (2010-2014). Jego prace znajdują się w kolekcji Bunkra Sztuki w Krakowie. Publikował na łamach magazynów Szum, Blok, Magazynu Sztuki oraz w czasopismach akademickich. Absolwent Dutch Art Institute (DAI) w Arnhem w Holandii, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, oraz Uniwersytetu Jagiellońskiego.

 

 

__________________

 

 

__________________