Rozmowa z Aleksandrą Chciuk, 09.04.2017

 

Eliza Gaust: Na początku chciałabym zapytać o Twoją rodzinę, bo wiem, że macie bardzo ciekawą historię
i wspólne muzyczne tradycje…

Aleksandra Chciuk: To jest dla mnie świeże, jeszcze całkiem niedawno nie miałam pojęcia, że w rodzinie są takie tradycje. Ta świadomość przyszła z momentem, kiedy mój tata uwieńczył dzieło – drzewo genealogiczne rodu Chciuków, nad którym pracował przez kilkanaście lat. W dobie Internetu to wybuchło, ludzie zaczęli do niego pisać, dzwonić i mówić: jesteśmy z jednej gałęzi, spotkajmy się. Powstała potrzeba, żeby zorganizować rodzinny zjazd. 

 

Czego, dzięki poszukiwaniom Twojego taty, dowiedziałaś się o swojej rodzinie?

Rodzina Chciuków wywodzi się z Kotliny Sandomierskiej, dokładnie z Majdanu Zbydniowskiego, położonego 15 km na południowy wschód od Sandomierza. W momencie, kiedy przybył tam Martinus Witkowski, czyli ten, który zapoczątkował ród Chciuków, zastał tam kawał puszczy. To była końcówka XVIII wieku, ok. 1790 roku. Nie wiadomo, skąd się tam wziął, istnieje domniemanie, że hrabia Konopka, który był adiutantem Kościuszki, i z którym Witkowski brał udział w Insurekcji, podarował mu tam ziemię w podzięce za uratowanie życia. Nasz przodek spłodził tam piątkę dzieci i nadał im przydomek Kciuk. To jest moment, kiedy drzewo zaczęło kiełkować. 

Na Majdanie Zbydniowskim znajdowała się osada turecka. Turcy zostali sprowadzeni tam w związku z wojną turecko-polską i wielką wygraną wiedeńską za czasów króla Jana III Sobieskiego. W naturalny sposób ci osadnicy wiązali się ze sobą w pary, powstawały wielodzietne rodziny i stąd w mojej rodzinie płynie także krew turecka. 

Muzyczne inklinacje, obecne w tej rodzinie, biorą się pewnie w dużej mierze z tureckich korzeni. Mam wielu kuzynów, grających na instrumentach wschodnich. We mnie też zawsze było szczególne upodobanie do tych rytmów i skal, co uświadomiłam sobie w momencie zetknięcia z wcześniej nieznanymi członkami rodziny.

 

Zjazdy całego rodu odbywają się regularnie?

Zjazdy odbywały się co dwa lata w Majdanie Zbydniowskim. Przy naszym pierwszym spotkaniu wybuchła niesamowita eksplozja. Tam była masa ludzi, ponad 200 osób. Każdy złapał, co miał pod ręką i tak graliśmy przez całą noc. To było fantastyczne, ogromne emocje i chęć kontynuacji tych znajomości. Strasznie się cieszyłam, że poznałam tych ludzi i że płynie w nas ta sama krew. To odkrycie nastąpiło wiele lat temu i od tego momentu jesteśmy w stałym kontakcie. Ważna jest dla mnie świadomość dzielenia swoich potrzeb z ludźmi, którzy są bliscy. 

 

Poza domem, innym ważnym miejscem, które ukształtowało Cię jako artystkę, była szkoła muzyczna, o której opowiadasz jako o miejscu magicznym…

Jako dziecko chadzałam do dwóch szkół – do takiej zwykłej porannej i popołudniowej muzycznej. To była szkoła muzyczna na Jaracza, której już nie ma. Mieściła się w zwykłej starej kamienicy, charakterystycznej o tyle, że były tam niekończące się korytarze, dawne pomieszczenia dla służb, salony. Kiedy wychodziłam z podstawówki
i przekraczałam tę bramę, czułam, że wchodzę do lepszego świata. Miałam wrażenie, że jest mi dane uczestniczyć
w czymś zupełnie niezwykłym. Bardzo chciałam tam być. Wszyscy mieliśmy względem siebie ogromny szacunek
i panowały tam relacje zupełnie inne niż w tradycyjnych szkołach. Chcieliśmy spędzać ze sobą czas także po lekcjach. Przeżywałam tam stan nieustannej radości. Cieszyłam się, że mogę iść korytarzem, spotkać kolegę i z nim poimprowizować. Chciało się tam być i grać. Pamiętam, jak mama przychodziła po mnie około 22., wracałam wykończona, zasypiając na jej ramieniu, ale to było takie szczęśliwe zmęczenie. 

Czas tam spędzony w znacznej mierze ukształtował moją wrażliwość. Czasem gdzieś się spotykamy – z Łukaszem Lachem czy innymi dawnymi uczniami i wspominamy. Każdy z nas obrał własną drogę, ale szkoła jest w nas ciągle obecna, powraca w snach. Fizycznie już jej nie ma, ale jest nadal żywa.

 01 childhood 8yeras first concert

 

Zastanawia mnie, kiedy w Twojej edukacji nastąpił moment odkrycia, że można w obszarze muzyki działać inaczej, wyjść poza wyuczone, klasyczne granie i eksperymentować z formą?...

Taka potrzeba zaczęła drzemać we mnie stosunkowo wcześnie, natomiast wtedy jeszcze nie miałam świadomości ani narzędzi, żeby wyjść poza klasykę. Tak naprawdę zaczęło się to na studiach w Szkole Filmowej. Na początku nie było łatwo, studiowałam fotografię, gdzie wszystko było blisko klasycznej fotografii, dokumentu, pracy w ciemni i czułam, że jestem od tego trochę oderwana. Na trzecim roku pojawiły się nowe media i kierunek stał się bardziej interdyscyplinarny. Wówczas poznałam Józefa Robakowskiego i świat eksperymentalnej formy. Zaczęło do mnie docierać, że mogę wydostać na wierzch wszystko to, co we mnie siedziało i spróbować odnaleźć się pomiędzy filmem, muzyką, fotografią. Że to nie są niezależne dziedziny, a wszystkie się ze sobą ściśle łączą. Wtedy podjęłam pierwsze próby, między innymi realizację krótkich form wideo.

 02 performance Variation Leto Gallery 2014

fot. Tomasz Ogrodowczyk

 

We wszystkim, co robisz, przewijają się relacje między dźwiękiem a obrazem, a także możliwość przełożeń tych zjawisk na gest oraz ruch… 

To wywodzi się chyba jeszcze z obserwacji, które miałam, uczęszczając do szkoły muzycznej – że granie na instrumencie wykracza poza to, co słyszalne. Relacyjność z instrumentem i to, jaki jest to rodzaj instrumentu, determinuje zachowanie, ale nie w sposób uświadomiony, wtedy uwydatnia się coś, co jest dane autentycznie. Kontakt fizyczny z instrumentem zawsze był dla mnie elementem w niewystarczający sposób zbadanym. 

 

Ten wątek podjęłaś w pracy „Variation on Black”…

Ta praca jest bardzo emocjonalna. Jako dziecko dawałam fortepianowi obietnice, że go nigdy nie opuszczę, tak jak inne dzieci swoim zabawkom czy rowerom BMX. Człowiek spędza z instrumentem kilka godzin dziennie i formuła, że to zmierza ku temu, żeby odegrać utwór, wydawała mi się zupełnie niewystarczająca. Dla mnie granie zawsze było związane z narastającym napięciem, emocjami. Jeden takt powtarza się 150 razy, dążąc do perfekcyjności, która oczywiście jest nieosiągalna – może wydarzyć się podczas jednego zagrania, ale potem gra się po raz kolejny i to już nie jest tak doskonałe. W pewnym momencie poczułam, że jestem z tym instrumentem gdzieś dalej, że nie chodzi już tylko o to, żeby zagrać Nokturn Chopina. Próbowałam odnaleźć na płaszczyźnie fizycznej dialog, który byłby spełnieniem relacyjności z instrumentem. To był długi proces, forsowałam tę myśl na wiele sposobów. Aż nagle przyśniło mi się, że wchodzę do fortepianu i wiedziałam, że to jest ten moment. Podjęłam próbę, żeby fortepian preparować sobą, swoim ciałem.

 

Porównujesz fortepian do wieloryba…

Tak, zawsze postrzegałam ten instrument jako żywe, dzikie zwierzę. Praca „Variation on Black” była dla mnie formą okiełznania go i próbą stworzenia czegoś w rodzaju metainstrumentu – spojenia się z nim w jedność i utworzenia obiegu zamkniętego. Kiedy jestem wewnątrz fortepianu i naciskam na struny, to sposób, w jaki preparuję, wpływa na brzmienie instrumentu, a z kolei te dźwięki wprowadzają w drganie struny, co znów oddziałuje na mnie. To było niesamowite przeżycie. Mogłam to wykonać tylko dwa razy, bo potem poczułam, że już zaczynam uczyć się tych ruchów, a nie o to chodzi, nie chciałam zatracić tej autentyczności. 

 

Pracę „Variation on Black” realizowałaś w Muzeum Książki Artystycznej. Nie było żadnych obaw w związku z jej nietypowym charakterem?

Bardzo chciałam, żeby „Variation on Black” zadziało się właśnie tu, bo pamiętam to miejsce z czasów swojego dzieciństwa, kiedy grałam na tym samym fortepianie. Poczułam, że muszę tu wrócić, żeby dać temu miejscu coś od siebie. Przyszłam do państwa Tryznów z prośbą zorganizowania u nich przez dwa dni planu filmowego. I to było tyle, cała rozmowa. Potem, w ramach Nocy Muzeów, film został zaprezentowany w tym miejscu po raz pierwszy i wtedy zostało odkryte, co się tam wydarzyło. Chyba się spodobał, był tu jeszcze później pokazywany. 

Łódź jest miejscem, w którym niemożliwe staje się możliwe, gdzie czuje się otwartość, dzikość i surowość. Być może jest to związane z historią tego miasta, to coś, co wchłania się ze ścian kamienic… Nie czuję się jak mieszkanka Łodzi, jestem przybyszem, dla którego ciągle jest tu coś do odkrycia, to miasto cały czas mnie zaskakuje. Zestawienie przestrzeni pałacowych z chropowatością niszczejących kamienic ma w sobie coś bardzo pociągającego – ścieranie się fakturowości, łączenie w sobie różnych elementów, które aż proszą się o to, aby je eksplorować. Są miejsca, do których ciągle wracam, bo czuję ich niedosyt, mimo że tu żyję. 

  

07 Variation on Black screengrab

 fot. Robert Mainka

 

Masz lekkość przekładania nawet najbardziej szalonych pomysłów na artystyczne działanie – jak w przypadku „Variation on Black” czy „Pi i Sigma” – koncertu w windach towarowych na dwa fortepiany, który odbył się
w ramach festiwalu Musica Privata. Jak pokonujesz bariery, które z pewnością pojawiają się podczas takich realizacji?

Takie pomysły są dla mnie przygodami, które spadają z nieba. Nie wiem, jak te mechanizmy działają i może tylko z takiej niewiedzy te rzeczy mają prawo się wydarzyć. Pomysł na koncert w windach przemysłowych wziął się stąd, że zawsze pragnęłam podróżować z fortepianem. Zazdrościłam pianiście Piotrowi Anderszewskiemu, który podróżuje pociągiem ze swoim instrumentem, przyjmuje tam gości i gra, podczas gdy pociąg pędzi przez kolejne kraje. Kiedy dostałam propozycję realizacji performansu na festiwalu Musica Privata, przyśniło mi się, że lecę z fortepianem
w kosmos i wpadłam na pomysł, żeby się z nim przemieszczać nie w poziomie, a w pionie – wystarczy umieścić go
w windzie przemysłowej. Okazuje się, że im pomysł wydaje się bardziej dziwaczny, tym bardziej prawdopodobny jest do zrealizowania. Chwilę potem zadzwonił do mnie ktoś z Muzeum Kinematografii z pytaniem, czy jestem tą panią, która zbiera fortepiany. Potwierdziłam, na co usłyszałam, że świetnie się składa, bo mają fortepian, tylko trzeba go od razu zabrać. Instrument znajdował się na strychu muzeum i wyniesienie go stamtąd nie było proste. Pamiętam taki widok: dziesięciu panów ciągnie ten fortepian, jak wielkiego wieloryba, a ja, filmując to, uczestniczę w narodzinach – na początku nie widać, nad czym oni się tak siłują, krzycząc: ciągnij! ciągnij! i stopniowo wyłania się, w towarzystwie ich nadludzkiego trudu, wielki kształt. Udało się, polecieliśmy z fortepianem windą. 

 

Z jednej strony pociąga Cię dzikość i surowość łódzkich przestrzeni, ale eksplorujesz też dzikość natury, jak choćby w pracach: „Wstawaj Księżycu” i „Harmony”. Co Ci daje obcowanie z przyrodą?

Kiedy znajduję się z instrumentem w lesie, działam w sposób intuitywny, nieuświadomiony. Próbuję wprowadzić
w świat natury elementy wyjęte z kultury miejskiej, na przykład rury PCV, które w tym użyciu zyskują pierwotne, dzikie brzmienie, kojarzące się z naturą. Wprowadzając w przestrzeń lasu obce instrumenty, ku własnemu zaskoczeniu, odnajduję spójność. Staram się w ten sposób dialogować, a moje zachowanie, gesty, ruchy, determinuje przyroda. Wyostrzam słuch i reaguję w zgodzie z tym, co odbieram.

 

Wyszukujesz i gromadzisz różne instrumenty. Nie są one dla Ciebie chyba zwykłymi przedmiotami, ale czymś, co mocno na Ciebie oddziałuje?

Instrumenty po prostu się pojawiają, a potem przychodzi moment, kiedy któryś z nich zostanie wykorzystany. To jest dla mnie wielką niespodzianką. Znajdując instrument, nie zakładam, że będę go potrzebować do konkretnej realizacji. On sam inicjuje późniejsze działania, jest impulsem, nadającym kierunek czemuś, co się wydarza. I na przykład, instrument turecki daff stał się w moim filmie księżycem, a akordeon mołdawski, o zupełnie nieznanej mi skali, odnalazł swoje zastosowanie w performansie „MAX 30'” z Rumorami Orkiestra. 

 

06 wywiad

  fot. Tomasz Wysocki

Film, nad którym obecnie pracujesz – „Chamber of Nature”, wydaje mi się nieco inny od Twoich wcześniejszych prac – wykreowany estetycznie, z monumentalnymi kadrami, które przywodzą mi na myśl film „Zeszłego roku
w Marienbadzie” Alaina Resnaisa… Te przestrzenie też same do Ciebie przemówiły?

W momencie, gdy Pałac Karola Poznańskiego, gdzie mieści się Akademia Muzyczna, był odrestaurowywany, wszystkie sale, na co dzień zamknięte, w których ludzie ćwiczą i siedzą w odosobnieniu, zostały otwarte
i opustoszałe. Nagle ta przestrzeń zaczęła wybrzmiewać zupełnie inaczej. Kiedy tam weszłam, dosłownie zaparło mi dech w piersiach i wiedziałam, że następnego dnia muszę tu być z kamerą i zrobić ujęcia do filmu. Ta sytuacja trwała chwilę, to było wejście na dziko, bez operatora, dźwiękowca, oświetleniowca. Po prostu wchodzę i to jest ten moment, kiedy muszę wszystko maksymalnie skondensować, bo może za chwilę ktoś będzie przechodził i będę musiała udać, że nic się nie dzieje. To ekscytujące – bycie w kilku rolach – jako operator, reżyser i osoba, które staje przed kamerą. Mnie to sprzyja, wyzwala emocję odkrycia – to nie jest wcześniej zaplanowane, w tym miejscu odkrywam nowe możliwości, badam jego parametry. Takie badanie modeluje sposób mojej pracy, cały czas muszę wyostrzać zmysły.

 

09 Chamber of Nature 2017 screengrab

 "Chamber of Nature", film still

 

W tym filmie wypowiadasz słowa: „Ciało jest przestrzenią. Przepływ między dźwiękami w ciele przejawia się
w jego ruchu. Ruch ciała jest myślą dźwięku”. To też odbicie Twoich osobistych emocji?

To wiąże się ze wspomnieniem szkoły muzycznej, kiedy stawałam w jej bramie, odurzona dochodzącymi stamtąd dźwiękami. Dźwięki, podobnie jak zapachy, są kodami pamięci, przywołują wrażenia i emocje. Ten film jest powrotem do miejsca. Trzonem tej pracy jest pokój 33, w którym przez wiele lat miałam lekcje fortepianu z profesorem Lasockim, wiele się tam wydarzyło. W takim miejscu, jak Akademia, to wszystko: ludzie, przeżycia, doświadczenia, wciąż tętni, żyje w tych murach. „Chamber of Nature” jest wędrówką za chmurami dźwiękowymi miejscami przeszłości, a jednocześnie próbą znalezienia drogi ku przyszłości.

 

Rozmawiałyśmy o doświadczeniu Twoim jako artystki, ale dążysz chyba także do pogłębienia doświadczenia odbiorcy, jak choćby w przypadku „Black of Granule” – performansu przeznaczonego dla jednego słuchacza, realizowanego w zupełnej ciemności…

Ten performance też wziął się z natury. Spacerowaliśmy z Kubą Krzewińskim w nocy brzegiem morza i w pewnym momencie zastała nas ciemność bez granic, wręcz niespotykana w przyrodzie. I wtedy do nas dotarło, że taka totalna ciemność jest w ziarenku piasku, ono stanowi niedostępny kosmos. Chcieliśmy odtworzyć go w pałacowym pokoju. Spędzałam w tej przestrzeni wiele dni i nocy i w pewnym momencie poczułam się tam już bardzo bezpiecznie, przyswoiłam tę ciemność. Natomiast osoba, którą wprowadzałam do zaciemnionego pokoju korytarzem, której zmysł wzroku nagle został odcięty, była tym tak zaabsorbowana, że nie była w stanie dostrzec obecności drugiego człowieka, mimo że byłam tuż obok. Ten pierwszy kontakt, kiedy musiałam do tej osoby podejść i przekonać ją, żeby przebyła ze mną tę drogę, był dla mnie silnym doświadczeniem. Każdy reagował zupełnie inaczej. Wtedy wychodzą nie do końca uświadomione cechy, które w nas drzemią. Przełomowym momentem było przejście przez drzwi,
a następnie usadowienie się w fotelu. Słuchacz miał za sobą wzmacniacz tranzystorowy, połączony z głośnikiem basowym i przechodziło na niego każde drganie. Nie wiedział, czy te drgania wywołane są przez jego emocje czy mechanicznie z zewnątrz. Percepcja przestrzeni odbywała się jedynie poprzez dźwięk i kinetykę – ważny był także ruch, choć nie było go widać. Przebieg tego koncertu był ściśle podyktowany naszym kontaktem z odbiorcą
i emocjami, jakie wytwarzały się w tym pokoju. Nie zdawaliśmy sobie do końca sprawy, że tak silnie można odbierać obecność drugiego człowieka. Każde wykonanie, każda z granulek, były zupełnie inne, nacechowane wieloma emocjami i poczuciem zależności w ciemnym pokoju. Lubię takie sprzężenia, gdy kreacja schodzi na bok, a zostaje tylko pierwiastek natury, czegoś całkowicie autentycznego. 

 

14 Black of Granule

 fot. Paweł Sokołowski

 

Coś podobnego, w sensie tej autentyczności, wytworzyło się chyba także podczas performansu „MAX 30'”, który realizowaliście jako Rumory Orkiestra…

Wtedy po raz pierwszy przytrafiło mi się coś tak dziwnego z poczuciem czasu. Minęły trzy, może pięć minut, a ja byłam przekonana, że zaszła jakaś pomyłka, że już powinniśmy kończyć. Poczułam wtedy po raz pierwszy, a potem kolejne razy, że nie mam już siły. Ale kiedy dochodzisz do takiej ściany, że już nie możesz, przychodzi jakaś nowa siła, nie wiem skąd, z trzewi… U mnie momentem przejścia było to, że nagle zaczęłam głośno piszczeć i poprzez ten silny bodziec znajdowałam w sobie kolejne pokłady energii. Paweł Cieślak powiedział, że to był bardziej performance wytrzymałościowy niż muzyczny. Dla mnie, poza tym czysto fizycznym aspektem, chodziło o dojście do punktu,
w którym pojawia się nieznana nam siła, która nadaje nową jakość. To się wtedy staje czyste, wyzbyte wszelkiego udawania i odbiorca chyba też to wyczuwa. Zatraca się moment, trudny dla każdego artysty, kiedy stoimy obok siebie i analizujemy, jak widz to odbierze. W „MAX 30'” udało nam się osiągnąć stan, w którym już się nie myśli. 

 

W swoich pracach opierasz się też na unizmie, wywiedzionym z koncepcji Władysława Strzemińskiego, którą na dźwięk przełożył Zygmunt Krauze. Co Cię w tej idei fascynuje?

Zamysł zrobienia obrazów, które będą partyturami, zrealizowałam w cyklu „Szpilen”. Zależało mi, aby na obrazie oddać to, co jest istotą w muzyce unistycznej, która z kolei ma takie, a nie inne brzmienie, ponieważ Zygmunt Krauze inspirował się Strzemińskim. Chciałam oddać te cechy w formie czytelnej dla muzyka. Wielką radością było dla mnie, kiedy Zygmunt Krauze spojrzał na te obrazy i powiedział, że mógłby je zagrać. Poza pierwiastkiem intuitywnym, bardzo dla mnie ważnym, chciałam, aby w tych pracach zawierał się także pierwiastek intelektualny. Cykl został skonstruowany w porządku, który wziął się z dwóch sił: męskiej i żeńskiej. Przy jego tworzeniu ważna była dla mnie historia Strzemińskich i chciałam, żeby to było do odnalezienia – dwie ścierające się siły zbudowane w organicznej formie. 

 

Szpilen Fi mejl A.Chciuk 2012

""Fi-mejl" z cyklu "Szpilen".

 

Teraz, w ramach otrzymanego stypendium artystycznego, przygotowujesz kontynuację tych prac?

Tak. W ramach projektu „Uni-partytury” podejmę próbę rozwinięcia koncepcji unistycznej w taki sposób, żeby partytury były jednocześnie instrumentami. Bezpośrednio na obrazach każdy będzie mógł zagrać – powstaną ścienne instrumenty. 

Dziękuję za rozmowę.

 

  

Aleksandra Chciuk - 
 artystka audiowizualna, pianistka i kompozytorka. W 2015 ukończyła Łódzką Szkołę̨ Filmową
w pracowni Józefa Robakowskiego. Ponadto absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego i szkoły muzycznej II stopnia. Zajmuje się̨ sztuką video, fotografią i malarstwem. Tworzy krótkie formy filmowe. Przy realizacji swoich performensów często występuje jako pianistka. Chętnie podejmuje tematy zjawisk dźwiękowych i ich wpływu na stan umysłu oraz reakcje ciała. Ważnym aspektem w twórczości artystki jest także natura oraz jej muzyczne
i psychologiczne związki z człowiekiem.



 

Eliza Gaust - Absolwentka kulturoznawstwa na UŁ, koordynatorka wydarzeń kulturalnych, obecnie pracująca
w Centrum Dialogu im. Marka Edelmana.

 

rysunek: Magda Miszczak